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C’è un vero e proprio momento di cesura nell’arte italiana contemporanea, che coincide con l’anno 2000. Le ricerche degli artisti più significativi degli ultimi vent’anni, infatti, hanno iniziato, col volgere del nuovo secolo, a mostrare una convergenza stringente verso temi e forme fortemente legati a un rapporto diretto con la realtà, sia politica che culturale.
Una certa coerenza nelle ricerche e una particolare efficacia espressiva hanno costituito l’energia peculiare della prima scena che, dopo circa mezzo secolo, ha consentito, probabilmente, alla navicella dell’arte italiana di superare la velocità di fuga necessaria per lasciare l’orbita dell’arte povera e trovare un proprio posto autonomo nella galassia della storia dell’arte.
Su questo punto vale, comunque, la pena di fare alcune precisazioni. Effettivamente, la coda del XX secolo in Italia ha finito per essere un territorio di scontro tra l’eredità dell’arte povera – ancora fortissima per la longevità degli artisti che ne sono stati animatori e del loro critico di riferimento – e altre scene, più o meno criticamente definite, che, progressivamente, hanno provato a portare avanti un proprio discorso sul presente. Il vero dominus dell’intero secondo Novecento per l’arte italiana si è rivelato Germano Celant, meticoloso e intelligentissimo costruttore di un monumento alla sua generazione che, attraverso i decenni, è riuscito, come Crono, a divorare i suoi figli, facendo in modo che, ancora oggi, sul piano internazionale, sia un movimento nato oltre cinquant’anni fa a essere il più presente nelle esposizioni dei grandi musei del contemporaneo e nelle fondazioni che contano in giro per il mondo se si parla di Italia. L’emersione di altri fenomeni, talvolta dotati di grande coerenza artistica – come la transavanguardia – si è dimostrata incapace di prolungare la propria onda oltre il decennio che li aveva generati e motivati. È anche il caso di artisti intrisi di linguaggio pubblicitario come Maurizio Cattelan e Vanessa Beecroft, figli degli anni Novanta in un Occidente in cui la politica, dopo la caduta del muro di Berlino, veniva sostituita dal marketing, e ancor più figli di un Paese in cui il fondatore della televisione commerciale si sedeva sulla poltrona di Capo del Governo. Ma, appunto, l’emersione puntuale di questi due artisti, per lo più soli in ambito realmente internazionale, nell’arco di un intero decennio (a loro si aggiungerà in un secondo momento Francesco Vezzoli), dimostra la debolezza di un sistema dell’arte che a fine secolo non riesce più a lasciare un segno chiaro a livello generazionale. Esclusi questi fenomeni singoli, alcuni carichi di uno spirito ribelle talvolta integrato nel sistema (un po’ come lo furono le campagne shock di Oliviero Toscani per Benetton), la china dell’arte italiana che chiude il Novecento sembra seguire la stessa curva della sua politica, memore di un momento d’oro alla fine degli anni Sessanta e poi avviata verso un indebolimento che culmina proprio nel controverso campo degli anni Novanta.
È col passaggio del secolo che qualcosa inizia a cambiare. Perché, nei fatti, il terzo millennio decreta la morte naturale dell’arte povera, anche se le sue manifestazioni di carattere celebrativo perdureranno. Proprio per questa ragione, gli anni Zero sono stati confusi e avvincenti. Dall’arcipelago dell’arte ironica, delicata – nella doppia accezione di soave e cagionevole –, trasgressiva, pubblicitaria degli anni Novanta, iniziarono a staccarsi intere isole, decise a slittare in altre acque fino a fermarsi nelle regioni di un’arte rinnovatamente e chiaramente politica, un’arte che vedeva nella figura di Pasolini un profeta da ritrovare. Ed è proprio del 2000 – le date, a volte, hanno un peso rituale – un video emblematico in questo senso, Timecode di Elisabetta Benassi, che con la sua motocicletta va a riprendersi il poeta di Casarsa che l’Italia aveva abbandonato solo come «un cane (senza padrone)», all’idroscalo di Ostia, venticinque anni prima, distratta com’era dalle luci del nuovo conformismo televisivo fatto di ‘ragazze Cin Cin’, veline e letterine. E non è un caso che sia una figura femminile in controtendenza, vestita con un giaccone di pelle rosso, una calciatrice, una motociclista, capace di indossare e sovvertire tutti gli stereotipi maschili del periodo, a fare da psicopompo al contrario per andare a recuperare dall’inferno un’altra figura così simile, un altro Tiresia. È con questo video che si aprono gli anni 2000, gli anni in cui emergeranno due linee distinte all’interno della cosiddetta arte politica, quella di carattere archivistico e quella di carattere formale. Alla prima, che vedrà i suoi esiti migliori nel lavoro di Rossella Biscotti, fa seguito tutta una ondata di relativamente incolori visitatori di biblioteche, emeroteche e mercatini, ossia di luoghi in cui fosse ravvisabile almeno l’odore di cosa fu l’Italia prima dell’ubriacatura della Seconda Repubblica. Alla seconda, che avrà in Francesco Arena il suo più sofisticato artefice, appartengono, invece, ricerche più marcatamente artistiche, più preoccupate dell’esito estetico che della correttezza documentale. L’arte degli anni 2000 non è stata solo questo, certamente, ma in questo orizzonte sono ravvisabili un elemento di coerenza e una inclinazione, capaci di espandere il proprio spettro anche verso ricerche meno dichiaratamente militanti, ma dal forte valore politico o bio-politico – come nel caso, ad esempio, di Monica Bonvicini – o autoriflessivo, come in Flavio Favelli. Senza dimenticare che un ruolo di forte spinta, alla fine del decennio, lo avranno anche i fenomeni di riemersione di alcuni artisti (soprattutto artiste) appartenenti a percorsi e movimenti legati alla spinta ideale del femminismo, che hanno influito non poco nell’istruire una scena che ha iniziato a emergere pochissimi anni dopo, per trovare, forse tra il finire degli anni Dieci e l’inizio degli anni Venti, una sua vera declinazione contemporanea, a opera di giovanissime interpreti.
Ma andiamo per ordine. La molteplicità della scena politica degli anni Zero, confluisce in modo selezionato in una mostra importante, realizzata nel 2012 da Marcella Beccaria al Castello di Rivoli con un titolo emblematico: La storia che non ho vissuto (testimone indiretto). Era già chiaro da questa frase sintetica come il grande sforzo dell’arte italiana del decennio appena trascorso fosse stato quello della ricucitura. Non uno sforzo inutile dopo un lungo strappo, ma, sia detto, non ancora uno sforzo progressivo. Molte opere di questi anni, infatti, hanno avuto il carattere della riappropriazione di una storia volata via, negli scollacciati anni Novanta, come un vestito lasciato in terra dalla generazione precedente che aveva provato ad arrivare nuda alla meta.
Questo raccogliere gli abiti dei padri per provare a rindossarli, ha però calato i figli in un ruolo un po’ controverso, parzialmente improprio e velatamente reazionario. Nei fatti, l’arte di questi anni rappresenterà principalmente un lavoro sul passato destinato a rimanere nel passato, un gesto puramente archeologico di rivisitazione del proprio corpo pubblico, ancora non preoccupata di reali ricadute sul presente. L’unica vera ricaduta (importantissima) sarà quella del fenomeno nel suo insieme, il cui valore fu di pulire le radici, di renderle di nuovo capaci di ossigenare il ragionamento che di lì a poco sarebbe tornato a guidare l’arte italiana verso il presente.
Sono, infatti, gli anni Dieci il momento in cui queste fasi preparatorie arrivano a compimento in modo più evidente, sviluppando una poetica propria e originale. L’enzima che torna a unire una generazione e a essere vettore delle proprie opere diventa la strada, il luogo in cui, di solito, dopo un trauma, si prova a ricostruire un rapporto con la realtà scevro dalle compromissioni del passato. Fu così per il cinema nel periodo del neorealismo e lo stesso è stato anche per gli artisti degli anni Dieci. La strada, per loro, ha rappresentato la via di fuga da un mondo infettato dalla televisione, una uscita d’emergenza dal linguaggio pubblicitario di Cattelan (ancora fortissimo anche in questi anni col suo «Toiletpaper»), dalla patinatura di Vezzoli, di Beecroft e di quel che restava del Novecento, per riappropriarsi di un Paese che per anni aveva ballato attorno alla piscina di Non è la Rai, come in un sogno, senza accorgersi che tutta quell’euforia era provocata da dosi massicce di GHB vaporizzate via etere. Se per gli artisti degli anni Zero l’evasione da quell’incubo tele-concentrazionario era stata rappresentata dalla fuga nel passato, la fuga in ciò che fu, per gli artisti degli anni Dieci la strada fu la scoperta di una realtà che non si era mai nascosta ma che era stata per trent’anni considerata o-scena (ossia esterna al framework di ogni narrazione accettata). Figure come Eugenio Tibaldi e Alessandro Bulgini, da questo punto di vista hanno rappresentato paradigmi di una nuova figura dell’artista. Tibaldi nel 2000, dalla nativa Alba si sposta a vivere per ben diciassette anni nella provincia napoletana, tra Giugliano, Varcaturo e Licola, uno dei luoghi più feroci e stuprati del litorale campano, per tentare la lettura antropologica di una società che vive lo spazio urbano – concretamente sottratto allo stato – come un’opera della propria coscienza, in cui le superfetazioni, le appropriazioni, gli abusi, non sono semplici dati architettonici ma residui di comportamenti, tracce di una identità che si carica nella fabbrica dei desideri televisivi (Reality, Matteo Garrone, 2012) e si scarica in modo deflagrante in quelle zone del Paese in cui la violenza apre delle brecce nella illusione collettiva. E mentre tutta l’Italia prendeva le distanze da luoghi come questo, collocandoli in un altrove quasi mitologico da serie televisiva di Gomorra, scontornandone i confini, perdendoli in una provincia senza orientamento, in una specie di Ungheria del cinema dei telefoni bianchi, in cui può accadere ogni nefandezza purché tutto rimanga contenuto in quell’altrove, Tibaldi è lì in un’identificazione totale tra vita e territorio, a registrare con la sua matita tutte le scosse che quotidianamente facevano vibrare quei luoghi, fino a rendersi conto, dopo poco, che il tracciato sismografico del suo tratto corrispondeva con crudele esattezza all’elettrocardiogramma del Paese. Licola e tutto il rimosso che gli stava attorno, non era l’altrove, era il cuore d’Italia.
Ma questo è solo un esempio. Un lavoro simile lo ha fatto Bulgini, mirabile pittore tra la fine degli anni Novanta e gli anni Zero, che nel 2014 si inventa un progetto chiamato B.A.R.L.U.I.G.I., poi confluito nel più ampio ciclo Opera viva. Un percorso di arte di strada iniziato nel quartiere periferico torinese di Barriera di Milano, attraverso azioni e performance quotidiane fondate sulla tessitura di un piano di connessione estetico e relazionale per la comunità meticcia del territorio. Tutto inizia con azioni semplici, dalla decorazione dei marciapiedi con gessetti fino alla definizione di una specie di divisa con cui muoversi quotidianamente per le strade. Da Torino il progetto si espande in diversi luoghi, prima negli Stati Uniti, poi tra le comunità berbere dei Monti Atlas, fino a Taranto, dove raggiunge il suo risultato forse più alto, portando l’artista a identificarsi con l’officiante di un rito tragico contemporaneo, a essere l’aedo di un’epica del presente, intrecciando le storie dei singoli cittadini, dei cani sciolti incontrati lungo la via, in un racconto confessionale e catartico sulla natura di una umanità rimasta fuori dalle narrazioni ufficiali, ma più reale di ogni possibile rappresentazione, come in Germania anno zero di Rossellini. La strada, in questo senso, è ben più di un semplice contesto, di un semplice luogo. È piuttosto una rete neurale dell’intelligenza diffusa di uomini e donne che, quando escono dalle solitudini individuali delle case affacciate sui televisori, scendono tra i vicoli o tra le vie, riprendono a cercarsi, a riconoscersi.
Ma un approccio compatibile con questi primi tratti di una poetica condivisa tra alcuni artisti del XXI secolo è ravvisabile anche nel lavoro di Gian Maria Tosatti, con il suo monumentale Sette stagioni dello spirito, che in tre anni ha visto trasformare l’intera città di Napoli in una grande installazione performativa, un romanzo di formazione per i cittadini, cucito addosso ai loro corpi e alle loro storie. La strada, in questo caso, è ancora il piano in cui le vite di tutti confluiscono e si incontrano, finendo per venire filate nei telai che le grandi opere ambientali di questo progetto diventano.
E, con le dovute variazioni relative a differenti identità, la strada entra nei lavori di quasi tutti gli artisti che hanno inciso maggiormente. Non è un caso se Giorgio Andreotta Calò, nel 2011, di fronte al prestigioso invito di Bice Curiger alla Biennale di Venezia, sceglierà di mettersi in cammino da Amsterdam alla città lagunare e di raccontare il diario di questo viaggio, in una pratica meno politica, ma con un forte carico di testimonianza che diventerà una sua poetica costante. E un’altra strada sarà evocata da quello che, forse, resta il suo lavoro di maggiore impatto, il grande frammento di marmo tagliente come un rasoio, collocato al centro della chiesa di Santa Maria delle lacrime a Carrara, nel mezzo, appunto, della strada che per secoli, ogni mattina, i cavatori del marmo hanno percorso per andare al lavoro senza sapere se sarebbero tornati.
Così le strade diventano non necessariamente elemento visibile dell’opera, ma anche infrastrutture di essa. Si pensi al grande progetto Global Education di Giuseppe Stampone, che ha girato il mondo, mostrando a comunità diverse le stesse immagini per raccogliere da loro definizioni a volte apparentemente incongruenti, che, invece, a un’analisi più attenta raccontavano molto dello stato di coercizione, di confusione, di compromissione, di aggressione, subìto dalle persone che vivono al livello della strada, dove la parola pace può essere pronunciata come definizione per l’immagine di una grande pistola.
Ma è bene notare come tutti questi progetti non appartengano propriamente alle pratiche relazionali che in questi stessi anni – a dire il vero, già dalla fine degli anni Novanta – tengono banco nel dibattito internazionale dell’arte. Certamente quel che abbiamo raccontato ha una componente relazionale, ma essa non risolve in sé l’opera. Piuttosto ne sostiene il processo che, infine, conduce a un esito puramente e altamente estetico. Le grandi installazioni di Tibaldi con i tubi innocenti (al Museo Ettore Fico nel 2016 e al Quirinale nel 2017), la performance di Bulgini che tenta di trascinare via l’isola di Taranto dal bacino di mare inquinato dall’Ilva con una barca rossa a remi fino allo sfinimento, fino al sangue, la cattedrale bianca di Tosatti, in cui volano decine di uccelli colorati, la spina citata di Calò e gli abbecedari di Stampone sono alcune delle immagini più eclatanti della storia dell’arte contemporanea.
Ma si può continuare ancora questa panoramica che inanella quasi una intera generazione al filo poetico rappresentato dalla strada. Ed è importante notare come questo elemento sia capace di fare da trait d’union tra artisti anche molto diversi. Sono di questi anni i lavori di Andrea Mastrovito con le comunità di bambini del Bronx, con cui disegna le pareti di un campo giochi, prendendo a pallonate metri e metri di stencil per lasciare impresse sui muri le tracce di grafite come per un murale involontario, evocato dalla forza esplosiva del calcio. E attorno a una rivoluzione, come quella turca di piazza Taksim, che ha visto nella strada il suo luogo di elaborazione e scontro, si è sviluppato il respiro di molte opere di Margherita Moscardini, in perfetto equilibrio tra valore estetico e gesto politico. Un altro artista non immediatamente assimilabile alla dimensione metropolitana è Arcangelo Sassolino, che in strada fa, nel 2012, forse, il suo lavoro più straziante, Elisa, in cui l’agonia di un androide svelle il manto d’asfalto di un parcheggio. Domenico Antonio Mancini chiude il decennio, nel 2019, con Landscapes, una mostra dall’impatto feroce, che espone nell’algida forma di un URL di Google Earth dipinto in nero su tela bianca, una galleria di luoghi di stallo, di periferie da cui sembra non esserci uscita, punti limite di strade che arrivano a perdersi nel nulla. È una sintesi politico-esistenziale che sembra lo specchio di un tempo storico che finirà pochi mesi dopo per sottrarci alla strada e chiuderci per quasi due anni, dentro le nostre case, assediati da una pandemia. E, forse, tra le maglie di questa storia c’è ancora spazio per le targhe toponomastiche di Ettore Favini, per la scuola di strada (Scuola di Santa Rosa) di Luigi Presicce e Francesco Lauretta, per un neorealismo di stampo marcatamente sociale, come quello di Elena Bellantoni, per il teppismo soave di Simone Cametti col suo brillante Bolide o di Andrea Nacciarriti, che sfascia la vetrina della sua stessa galleria torinese nel 2010 e quasi dieci anni dopo si ritrova in un mercato in disarmo a costruire un count-down inquietante, che nel silenzio sembra condurre verso un nuovo decennio in cui non sembravamo sicuri (e lo abbiamo capito bene successivamente) di voler entrare. Come siamo usciti, invece, da questo primo ventennio del XXI secolo, ce lo sta mostrando Roberto Cuoghi, con gli ultimi ritratti di cui è autore, e di cui ancora si è visto poco. Chi, però, ha avuto il privilegio di poterli osservare in studio, potrà notare come essi sembrino il crudele esercizio di registrazione dei volti dei compagni di viaggio che abbiamo incontrato e abbandonato in questi anni, violentati dalla realtà.
In strada finirà anche Marinella Senatore, con le sue parate piene di buone intenzioni, di slogan dall’appeal aggressivo, animate da pasticceri con le loro torte e da majorette coi loro bastoncini roteanti. Una versione edulcorata di quanto fin qui raccontato, che tuttavia conferma con i suoi esiti un solco profondo e preciso, che questa generazione ha scavato nella storia dell’arte.
