Prospettive per il nuovo decennio

La generazione degli anni Venti e l’inizio di una nuova storia

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La generazione degli anni Venti e l’inizio di una nuova storia

Elisa Carollo

C’è una tenacia vicina alla resistenza, ma anche una profonda incertezza, nel giovane panorama artistico italiano. Una tenacia nel voler affermare una propria identità artistica specifica, ma anche appunto una profonda incertezza su quali possano essere i linguaggi e le strategie migliori, nell’arena sempre più popolata e competitiva del mondo dell’arte.

Lo scenario dell’arte italiana under 30 è estremamente variegato, come sono da sempre i contesti territoriali, culturali e sociali del nostro Paese. Comune però è un ripiegamento della pratica artistica verso un territorio più personale, intimo, a tratti poetico, spesso al limite dell’autoreferenziale.

Scadute da tempo le grandi narrative, emerge una ricerca artistica che cerca sé stessa, che lotta per affermare una morfologia esistenziale riconoscibile, ricorrendo però, il più delle volte, a una focalizzazione ossessiva su tematiche ‘di nicchia’, spesso volontariamente slegate dai grandi temi sociopolitici della nostra epoca.

Nei suoi Minima Moralia Adorno commentava: «quella che un tempo chiamavano vita, si è ridotta alla sfera del privato» – così anche la narrazione culturale/artistica relativa.

A differenza della generazione precedente, raramente le ricerche di oggi si estendono al contesto in cui vengono prodotte. Al contempo, questo ripiegamento sul sé si distanzia però anche da approcci alla tematica identitaria adottati da coetanei esteri, la cui arte è strumento di rivendicazione per comunità a lungo emarginate dalla storia dell’arte.

Ma andiamo per ordine. La tendenza più comune è portare avanti la propria pratica come farebbe un ricercatore accademico: una serie di argomentazioni affrontate con esperimenti sia materiali che poetici più o meno riusciti, poi corredati da una curata narrazione a sostegno della ‘tesi’ del proprio essere artista.

In questo senso l’arte italiana sembra ancora muoversi dalla convinzione che riflessione teorica ed espressione visiva si debbano accompagnare, necessariamente, in uno spazio totale di creazione dove ragionamenti e tracce di esistenza si uniscono a giustificare l’operato artistico. Il più delle volte, però, il risultato finale si configura in formulazioni in fieri, esperimenti che cercano ancora una forma di opera compiuta. Molti optano allora per il territorio sicuro di narrazioni individuali, scegliendo di raccontare e raccontarsi tramite frammenti del contesto che li ha formati o con archivi personali: un terreno controllabile rispetto agli ampi sistemi circostanti, che permette di sostanziare l’opera con una dose di sentimentalismo capace di empatizzare con l’osservatore. Questo è il caso di molta pittura figurativa, dove la contingenza di elementi quotidiani viene sublimata nella unicità delle emozioni che li accompagnano, come nei grandi formati di Andrea Fontanari (Trento 1996) e Adelisa Selimbašić (Karlsruhe 1996), o nelle opere di Alice Visentin (Torino 1993) che sfociano però in una visionarietà espressiva fomentata dalla ipersensitività dell’artista. Rimane presente in pittura anche un confronto con la storia dell’immagine, come nel caso di Barbara De Vivi (Venezia 1992) che si riappropria di topoidella tradizione per mescolarli con scene dal costante flusso iconologico del mediascape odierno; o l’interpretazione della pittura come ‘mimesi della natura’ condotta da Marta Spagnoli (Verona 1994), che lascia fluire texture animali e vegetali in una pittura distintamente lagunare. C’è poi Ludovico Orombelli (Como 1996), che partendo dalla tradizione dell’affresco ne applica le tecniche a oggetti contemporanei, muovendosi in una dimensione ibrida fra pittura e scultura, come fa anche Marco Scarpi (Cavallino-Treporti 1998) nei suoi densi impasti pittorici capaci di conquistare anche un pubblico oltreoceano.

Il processo del fare è protagonista in tanta scultura giovane che, ponendosi in un rifiuto totale della tradizione figurativa dei ‘grandi maestri’, recupera piuttosto la lezione dell’arte povera, dove l’artista è mero attivatore di processi e la forma finale dell’opera è lasciata a forze ed energie fisiche, chimiche o dialettiche, che si attivano fra vari elementi.

Penso all’opera di Nicola Ghirardelli (Como 1994) ispirata dal «fascino per l’apparente disordine organico e per il processo di creazione» e in cui elementi iconici, quali l’occhio del David di Michelangelo, vengono a consumarsi nel processo stesso; o ai lavori di Antonio Fiorentino (Barletta 1987) nei quali precarietà e ambiguità della forma riportano la scultura alla naturale evoluzione nel tempo. Con una diversa impostazione, ma sulla stessa linea, anche i misteriosi assemblaggi di Giulia Cenci (Cortona 1988), Benni Bosetto (Milano 1987) e Clarissa Falco (Genova 1995), che, interagendo e combinandosi nello spazio, creano narrazioni in cui la presenza umana è già solo traccia: un’arte presente che è al contempo rovina di un recente passato e preludio distopico del futuro incerto di ogni ente. A sé, ma comunque legata all’uso di una materia che rivela la sua fragilità esistenziale, anche la poetica di Giuseppe Di Liberto (Palermo 1996), che recupera dell’arte la sua funzione arcaica di catarsi dal trauma della perdita.

Tali pratiche rientrano in una più ampia tendenza che vede la ricerca di un’ambiguità dell’immagine, forme non reali ma plausibili, che rimangono così plasmabili nella visione e immaginazione dell’osservatore.

Ciò si traduce il più delle volte in una fuga nel fantastico, in mondi paralleli offerti dal digitale, dalla cultura mediatica contemporanea o da sogni e allucinazioni. Penso alla pittura di Diego Gualandris (Alzano Lombardo 1993), Giuliana Rosso (Chivasso 1992), Ludovica Anversa (Milano 1996), Giorgia Garzilli (Napoli 1992), Leonardo Pellicanò (Roma 1994) e Valerio Nicolai (Gorizia 1988) o, nel medium scultoreo, all’esportazione di forme aliene e alle relazioni fra realtà/finzione, immaginazione/esperienza che troviamo in Ambra Castagnetti (Genova 1993), Valentina Furian (Dolo 1989), Marco Ceroni (Forlì 1987), Francesco Pacelli (Perugia 1988), Viola Morini (Milano 1997) o Nicolò Masiero Sgrinzatto (Arre 1992).

Meno frequente ma presente è un’analisi più sottile delle relazioni psicologiche e psicofisiche alla base del rapporto fra corpo e spazio, portata avanti in una dimensione più spirituale, come nelle installazioni meta-sensoriali di Clarissa Baldassarri (Civitanova Marche 1994), nell’approccio performativo di Ruth Beraha (Milano 1986) e Reverie (Vinci 1994), nella capacità di empatia universale di forme e colori di Alice Ronchi (Ponte dell’Olio 1989) o nello studio dei fenomeni dell’ottica e della percezione di Emanuele Caprioli (Milano 1993).

Anche per reazione alla pervasività dei media, a prevalere è comunque un’estetica gentile, di possibile ‘controllo’ domestico. Infatti, se per la precedente generazione Internet è stato soprattutto risorsa di informazioni, la grande rivoluzione portata dai social media, e da Instagram in particolare, è un utilizzo della rete diverso, dove tutti possono essere creatori di contenuti e ciascuno è chiamato a forgiare una propria identità digitale, sempre più importante.

Ciò ha determinato una infodemia, un sovraccarico informativo, alla base del disorientamento esistenziale e identitario generale, e del ripiegamento sul personale.

500 ore di video su YouTube e 347.000 storie su Instagram, è ciò che accade ogni minuto: in questo flusso inarrestabile, come possiamo prendere una posizione? Come possono gli artisti difendere le proprie opere fra miliardi di contenuti?

Questa fragilità virtuale si traduce in una fragilità reale, nella difficoltà di orientarsi in un turbinio di informazioni, nella relazione fra persona e personaggio, e quindi anche fra artista e opera.

C’è chi ha deciso di indagare proprio questi fenomeni, come Giulio Alvigini (Tortona 1995) che con l’ironia dei meme propone una critica irriverente sul sistema dell’arte e i suoi rituali. Una critica al mediascape contemporaneo è portata avanti anche da The Cool Couple (Niccolò Benetton, Arzignano 1986 e Simone Santilli, Portogruaro 1987), Giulio Scalisi (Salemi 1992), Irene Fenara (Bologna 1990) e Rebecca Moccia (Napoli 1992).

Al di là della fragilità inerente, negli ultimi anni vari progetti istituzionali hanno comunque dimostrato come gli artisti under 30 siano più stimolati al confronto con contesti e tematiche specifiche, che possano entrare in reazione con il loro campo di indagine, e allargarlo. Sono invece mancate grandi mostre che individuassero l’ultima produzione italiana, e l’approccio curatoriale stesso in progetti di questo genere impone interrogativi complessi sulla nozione di ‘giovane artista italiano’, e se essa possa ancora avere senso: dove poniamo questo confine geografico/culturale e generazionale?

A tal proposito, analizzando la composizione etnico/culturale della nuova generazione si rileva che, mentre in altri Paesi stanno emergendo artisti che appartengono proprio alla seconda/terza generazione di immigrati, ciò è ancora molto limitato in Italia, nonostante le ampie comunità straniere presenti da tempo nel nostro Paese. Un sintomo di una mancata integrazione, e del fatto che ‘fare l’artista’ rimane privilegio di pochi, anche per la precarietà stessa di questa figura, che fatica ancora a trovare un vero riconoscimento professionale.

Fra i pochi nomi emersi c’è il pittore italo-etiope Jem Perucchini (Tekeze 1995), che lavora su un patrimonio visivo al confine di più culture ma privo di una vera tensione sociopolitica, tensione che si ritrova invece in Binta Diaw (Milano 1995), di origini senegalesi, che affronta apertamente temi come immigrazione e integrazione, seppure a partire dalla sua esperienza delle percezioni di italianità/africanità.

Personale è anche il racconto dell’identità diasporica di Francis Offman (Butare 1987), le cui tele dai contorni irregolari e materiali di recupero sottendono intimi richiami al Ruanda, dove l’artista ha trascorso parte dell’infanzia. Altrettanto sentimentale è la rielaborazione del patrimonio iconografico dell’epoca socialista e di tradizioni popolari albanesi di Iva Lulashi (Tirana 1988) o Greta Plana (Durazzo 1992).

In questa sfida all’affermazione, pare stiano assumendo invece un ruolo fondamentale i sempre più diffusi collettivi e spazi condivisi, che cercano così di sopperire all’assenza di altre piattaforme di confronto in quel limbo creatosi fra l’Accademia e l’ingresso nel sistema.

Da Venezia a Napoli, spazi come Kadabra, Omuamua, Spazio Armenia, Castro, Spazio in Situ, Spaziomensa, Exit Strategy, Osservatorio Futura (fra i tanti), hanno creato comunità autonome di artisti che ottengono così un riconoscimento della propria professionalità sotto un nome comune, che spesso allevia anche l’assenza di un forte statement individuale. Tra questi va menzionato anche Confino, fondato da Ruben Montini (Oristano 1986) e tra le poche realtà italiane dedicate al mondo LGBTQI+, che va così a colmare un gap esistente a livello istituzionale, ma anche nel panorama indipendente.

Per concludere, in questo contesto di contingenza diffusa e sovraccarico di contenuti, che mette in disfunzione la qualità del nostro giudizio, il punto chiave è quello di continuare a porsi interrogativi.

Come diceva Cartesio, è il dubbio che genera la conoscenza. E l’arte dovrebbe fare proprio questo, così come la critica.

Questo testo, più che offrire una panoramica esaustiva, spera quindi di sollevare dei quesiti sullo sviluppo dell’arte contemporanea italiana, a partire dall’analisi dell’ultima generazione, del variegato scenario di poetiche per lo più individuali che la compongono, e delle sue sfide.

Più che di un’identità definita si potrebbe allora parlare di tracciare un’identità in potenza dell’arte under 30: materia viva e narrazione in corso che si fatica ancora a mettere a fuoco, ma da continuare a investigare, per poterla storicizzare.

Dobbiamo iniziare ad affrontare questo tipo di riflessione, che non è solo critica e curatoriale, ma anche politica e istituzionale.

Una maieutica socratica è ciò che può aiutare questa generazione: porle le domande giuste, affinché possa generare una nuova consapevolezza di sé stessa, della propria identità e delle proprie sorti.