Questo articolo è disponibile anche in:
English
Ricordo in modo nitido l’estate in cui incontrai Diego Perrone e Christian Frosi durante l’insolito viaggio che avevano intrapreso lungo tutto il territorio italiano, per conoscere le tante realtà che in modo indipendente, e molto laborioso, stavano mantenendo vivo il tessuto culturale del paese. Ne uscì fuori un lavoro, Eroina (2010), ma i risultati esperienziali, condivisi con quanto nel frattempo stava indagando Renato Leotta, confluirono anche, l’anno dopo, in una fortunata iniziativa nel Quadrilatero torinese, Artissima Lido, uno dei progetti più incisivi di quella stagione, un’istantanea sulla complessità e la vivacità che l’Italia stava esprimendo nella scena indipendente. Non era un fenomeno nuovo, certo, ma il dato quantitativo con il quale si presentava costringeva a una lettura diversa, disegnava il perimetro di una crisi mentre individuava i germogli di un nuovo habitat.
Che i momenti cruciali dell’arte si possano rintracciare nella storia degli spazi autogestiti dagli artisti, spesso in condivisione con critici, poeti, filosofi, è un fatto assodato. Talvolta accade, però, che alcuni elementi di quelle vicende finiscano tra i cascami della cronaca, perdano di valore; succede soprattutto con i luoghi che li hanno ospitati, dei quali si dimentica l’importanza rivestita in termini simbolici, oltre che logistici, nel processo generativo delle idee.
Oggi, con la proliferazione massiccia di spazi fondati da artisti (che per motivi di sintesi devo purtroppo enucleare dai tanti fondati da curatori), questi luoghi sembrano richiederci una maggiore attenzione, rivendicano l’indissolubilità che li ha visti intrecciati a persone, territori, programmi.
Nel passato recente troviamo tanti esempi significativi, ma volendo si potrebbe indietreggiare fino all’Ottocento, se non ancora prima. Stringendo il campo, se ne può arbitrariamente ricordare qualcuno. Penso ad esempio al Gruppo Origine, e a quanto fu importante, al di là delle controversie che ne accompagnarono la nascita, il fatto che quegli artisti (Ballocco, Burri, Capogrossi e Colla) potessero contare su uno spazio in cui organizzare mostre e pubblicare una rivista («Arti Visive»). Erano i locali seminterrati di via Aurora 41, sotto l’appartamento di Colla, dove per un po’ vennero ospitati anche i progetti de L’Age D’Or di Dorazio, Guerrini e Perilli, che nel frattempo avevano perso la loro libro-galleria di via del Babuino. Ma mi viene in mente anche il celebre spazio milanese di via Clerici, dove nel 1959 Manzoni e Castellani organizzarono la fulminante attività della galleria Azimut e della rivista «Azimuth», fulcri di sperimentazione radicale e impegno teorico, nonché cruciali anelli di congiunzione tra le ricerche italiane ed europee, con mostre che seppero dar voce ai fermenti e alle istanze di un sentire internazionale. Con un salto, possiamo andare avanti e ricordare esperienze che si collocano nei cruciali anni Settanta, come lo spazio Zona di Firenze, fondato nel 1974 da Masi, Mariotti e Nannucci; Jartrakor, ideato nel 1977 nello studio di Lombardo, a Roma, insieme a Homberg e Pietroiusti; lo spazio di Sant’Agata de’ Goti, sempre a Roma, nato nel 1978 dall’iniziativa di Salvatori, Levini e del poeta Claudio Damiani; la Casa degli Artisti, aperta a Milano nello stesso anno da Fabro, Nagasawa, Jole De Sanna e altri. E poi, negli anni Novanta, gli spazi milanesi di via Lazzaro Palazzi e via Fiuggi, l’avventura di Base a Firenze, Opera Paese a Roma, la piattaforma digitale Undo.net, per arrivare alla ricca stagione degli anni Duemila, con esperienze come Reload e situazioni autogestite come Cripta747, Gum Studio, MARS, Brown, C.A.R.S., Progetto Diogene, Codalunga, Flip, Bocs, L’A project space, e tante altre, compresi progetti itineranti come There is no place like home.
Il fatto è che la creazione di spazi indipendenti da parte degli artisti è sempre stata una necessità, al contempo intima e collettiva, e in ogni epoca ha risposto a specifiche ragioni, contestuali e ideologiche. Se provassimo a elencare alcune di queste ragioni, ci accorgeremmo che, ferme restando le inevitabili differenze, certe questioni si ripresentano lungo i decenni, avvicinando artisti e progetti temporalmente anche molto distanti intorno ora a queste ora a quelle problematiche. Ma la vicinanza non depotenzia gli assunti, tutt’altro, ne ribadisce l’autenticità, l’ineludibilità.
Vediamone alcune: esclusione dai circuiti istituzionali, o difficoltà ad accedervi; necessità di esprimere contenuti propri, spesso oppositivi rispetto alle generazioni precedenti o al sistema corrente; urgenza di sperimentare, azzardare, sbagliare liberamente; desiderio di superare steccati geografici e provincialismi culturali per confrontarsi con realtà più mobili, più aperte; bisogno di connettersi a un pubblico reale, raggiungendolo sul piano della vita; critica dell’autorialità e formulazione di risposte alternative; denuncia dei riti di un sistema che consuma l’arte e gli artisti; gestione del lavoro in tutte le sue fasi, senza mediazioni, dalla produzione, all’esposizione, alla comunicazione, alla vendita; interesse per un passato obliato e per artisti non riconosciuti; relazione con i territori, indagine sulla loro storia, conservazione della loro memoria, contributo all’interpretazione dei bisogni e alla trasformazione; coincidenza di visioni (talvolta di battaglie) politiche e/o sociali; condivisione di un pensiero dell’arte o di uno specifico indirizzo di ricerca; riutilizzo di spazi abbandonati, risignificazione di contesti decaduti; costruzione di un mondo al quale voler appartenere.
Si potrebbe continuare, ma questo elenco già fornisce degli elementi intorno ai quali sarebbe facile rubricare spazi nati in epoche e geografie differenti, arrivando al vivo dell’attualità (solo per cominciare a citarne qualcuno, in ordine sparso e con caratteristiche differenti, Mucho Mas! e viadellafucina16 a Torino, Flip Project Space a Napoli, Massimo a Milano, Display a Parma, Gelateria Sogni di Ghiaccio e Locale Due a Bologna, Toast Project Space alla Manifattura Tabacchi di Firenze, zolforosso a Venezia, RAVE a Passariano, vicino Udine).
Ma non è interessante registrare. Tutt’altro. È molto più importante vivere tutte queste esperienze, quelle dell’oggi così come quelle lontane nel tempo, in quanto presenti, reciproche, intersecate, probabilmente inestricabili. Siamo dentro una scena viva, esuberante, che si autodetermina, si autopromuove, discute, e in cui presente e passato trovano nuove forme di coesistenza e reciprocità. Non va ingabbiata, non va etichettata, appannata, assorbita…, normalizzata, istituzionalizzata, codificata. Si può prendere qualche appunto, fermare qualche scorcio, consapevoli però che la sua forza risiede proprio nell’imprendibilità, nell’instabilità.
Non si può non sottolineare che nella situazione di sconquasso mondiale in cui ci troviamo, ancora una volta dalla scena indipendente arrivano segnali di vita, di provocazione, visionarietà o crudo sguardo sulle criticità. C’è un paesaggio pulsante, pressante, quantitativamente sorprendente di forme associative, identità collettive, progetti itineranti, piattaforme di ricerca, programmi formativi ed espositivi, che è costretto a colmare in modo autonomo il vuoto di significato del sistema dominante. A questo paesaggio le artiste e gli artisti contribuiscono in modo propositivo con i loro spazi, contenuti, raggruppamenti, determinando una trasformazione che deriva dall’aggregazione in termini comunitari, dal riposizionamento prepotente dell’arte nel quotidiano del tessuto esistenziale. Nei loro spazi-progetto gli artisti stanno rispondendo ‘creativamente’ al groviglio di questioni globali che ha precarizzato le coscienze e intorpidito gli animi, e stanno contemporaneamente reagendo alla vacuità in cui versa il mondo dell’arte.
Non solo. Pensiamo a Roma, dove finalmente sono tornate a proliferare le iniziative dei più giovani. A parte qualche spazio più centrale (Castro a Trastevere, Panetteria Atomica a Parione, Porto Simpatica nel quartiere Portuense), la maggior parte si è annidata nell’area est della città, tra periferie storiche (Numero Cromatico e Ombrelloni a San Lorenzo, Paese Fortuna nell’ex Lanificio Luciani in via di Pietralata) e insediamenti periferici successivi, spesso anche problematici (Spazio In Situ a Tor Bella Monaca, Condotto48 a Torre Angela). In molti casi si ricerca esplicitamente una relazione con il territorio, si scava nella sua storia, si rinsalda la memoria (Off1c1na al Quadraro); altre volte la connessione nasce dentro la rete artigianale e commerciale che viene coinvolta dalla produzione delle opere, dagli allestimenti delle mostre, dalla costruzione degli eventi (Post Ex a Centocelle). Spesso si tratta di studi condivisi da più autori (Spaziomensa, ma anche la maggior parte degli altri spazi), che scelgono di riservare un’area alla dimensione espositiva, aprendola a un pubblico che nel frattempo hanno raggiunto e fidelizzato. Intorno alla progettazione e all’attività che prende forma in quest’area ‘pubblica’ dello studio, si sperimenta la possibilità di fare comunità, sentirsi comunità, una condizione che il ridisegno neoliberista del mondo ha via via espunto dal quadro relazionale. Tornano sul tavolo, seppure per via non sempre programmatica, questioni affrontate negli anni caldi della contestazione, a partire proprio dalle urgenze delle periferie, urbane, geografiche o esistenziali che siano.
E se i centri storici e le periferie urbane si stanno risemantizzando dal basso, abbracciando anche i ritmi, le forme e le modalità del lavoro artistico (da MRZB e Bastione a Torino, a Spazio Serra, Edicola Radetzky, Brace Brace a Milano), si deve a questi spazi, e ai loro programmi interdisciplinari, la battaglia per il superamento di quel concetto – o forse sarebbe meglio parlare di condizione – di periferia geografica, che malgrado i migliori propositi il mondo dell’arte non è ancora riuscito a rigettare (Cherimus e Montecristo project in Sardegna; SenzaBagno, Soyuz, Ultrastudio a Pescara; Like a Little Disaster, Progetto, Spazio Su, PIA in Puglia; L’Ascensore, La Siringe, Parentesi Tonde, Spazio Rivoluzione, Von Holden Studio a Palermo). Se molte zone stanno recuperando una posizione nel panorama artistico contemporaneo è perché questi spazi-progetto non solo stanno operando per connettere con la scena globale i patrimoni storici, artistici, artigianali, naturalistici dei singoli territori, ma anche perché stanno lottando per attribuire alle periferie geografiche una credibilità che vada oltre la dimensione del turismo, puntando al riconoscimento dell’identità culturale del presente.
Gli spazi fin qui nominati sono soltanto alcuni dei moltissimi attivi nel panorama nazionale, e vanno considerati semplicemente come uno spunto per impostare qualche coordinata. Il panorama di riferimento è estremamente più vasto, ricco, e merita, come sta avvenendo da più parti, di essere esplorato in modo capillare in tutta la sua estensione.
Chiudendo, non posso però non ricordare alcune realtà che seppure non fondate da artisti, anzi spesso da curatori o altre figure, e con attività non esclusivamente espositive, sono altresì non solo strettamente connesse a questa scena, ma stanno contribuendo a valorizzarla e a rafforzarla: Almanac Inn, Treti Galaxie, Recontemporary e Osservatorio Futura a Torino, Il Colorificio, Spazio Gamma, co_atto, Mega, Siliqoon, Altalena a Milano; Spazio Volta e luogo_e a Bergamo; Condylura e Xing a Bologna; Tarsia a Napoli; Istituto Sicilia e Balloon Project a Catania; Incurva a Favignana.
*Il suggerimento della ‘maniera felice’ viene da una delle interviste (Diego Miguel Mirabella, Paese Fortuna) contenute in un libro che ben documenta la scena romana attuale: VERA. Roma, 8 spazi, 54 studi, con testi di Damiana Leoni, Giuseppe Armogida, Giulio Cederna, Nicola Zingaretti, conversazioni curate da Emma Rosi, fotografie di Eleonora Cerri Pecorella, Mohamed Keita, Salvatore Nuzzi, Marta Scotti, prodotto da Dli – Damiana Leoni Invita, Quodlibet, 2022.
