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Perché oggi un artista italiano che volesse esporre a Berlino, o in un’altra città europea, faticherebbe a trovare una galleria disposta a ospitarlo? Perché la fortuna internazionale dell’arte contemporanea italiana sembra essersi arrestata agli anni ’50-’60-’70 del secolo passato (Fontana, Burri, arte povera), mentre oggi, a parte pochi nomi, risulta perlopiù relegata a posizioni marginali? Il rapporto Quanto è (ri)conosciuta all’estero l’arte contemporanea italiana? muove da queste domande, tenta di individuare le criticità del sistema Italia e di tracciare un confronto tra la nostra situazione e quella di altri Paesi. Si tratta di uno studio indipendente, realizzato da chi scrive insieme a Silvia Anna Barrilà, Franco Broccardi, Maria Adelaide Marchesoni e Irene Sanesi, prodotto dallo studio professionale BBS-Lombard con la collaborazione di Arte Generali, Artprice e Articker/Phillips. Partendo dall’imprescindibile studio di Pierluigi Sacco, Walter Santagata e Michele Trimarchi L’arte contemporanea italiana nel mondo (Skira, 2005) la nostra ricerca si è concentrata sugli artisti nati dal 1960, che hanno prodotto opere visuali negli ultimi 30-40 anni.
La prima parte del rapporto è un’indagine di tipo qualitativo, in cui alcuni curatori – per la precisione 24 dei 69 interpellati – hanno accettato di rispondere alle nostre domande circa gli artisti italiani che, a loro parere, hanno ottenuto o meno riconoscimento a livello internazionale, e su quali siano i limiti e le potenzialità ancora inespresse del sistema italiano. Nella seconda parte, quantitativa, abbiamo invece raccolto e messo a confronto i dati relativi alla presenza italiana all’estero, analizzando in particolare le collezioni permanenti di 76 musei internazionali del contemporaneo: le ultime 7 edizioni della Biennale di Venezia, le ultime 8 edizioni di Documenta, le ultime 3 edizioni di altre 18 biennali internazionali. Quantitativa è stata anche l’analisi sui media, condotta sugli articoli usciti su 16.000 pubblicazioni online in 25 lingue, grazie alla collaborazione con l’istituto di ricerca americano Articker. Sono state prese in considerazione anche le liste degli artisti rappresentati in 831 gallerie internazionali (selezionati dalla loro partecipazione alle principali fiere del contemporaneo mondiali); le Italian Sales degli ultimi 20 anni e i risultati d’asta dal 2000 a oggi, con la cooperazione dell’istituto d’arte francese Artprice. Abbiamo, inoltre, passato in rassegna l’attività di Pac 2021, Cantica21, Q-International della Quadriennale di Roma, Art Bonus, 25 degli 82 Istituti italiani di cultura nel mondo (per la diplomazia culturale del ministero degli Affari esteri e della cooperazione internazionale) e le 10 edizioni dell’Italian Council. Integrano, infine, lo studio, un approfondimento sulla fiscalità nell’arte, sugli strumenti di sostegno al contemporaneo, e un’analisi condotta dall’istituto di ricerca canadese Wondeur sui centri artistici italiani, a confronto con quelli internazionali, attraverso l’intelligenza artificiale.
L’integrazione tra le due indagini, quantitativa e qualitativa, si è resa necessaria perché i numeri da soli non sono sufficienti a interpretare un fenomeno mobile come quello del contemporaneo, ed è qui che l’esperienza dei curatori ci ha aiutato a leggere i risultati emersi. Così i conti sono tornati. La produzione artistica in musei, gallerie, media e aste, parla, soprattutto, dell’arte italiana storicizzata, spazialismo, arte povera e transavanguardia, e dell’unico campione del contemporaneo, Maurizio Cattelan, classe 1960. Poi l’immagine dell’Italia sbiadisce, e affiorano solo artisti che hanno proseguito la loro formazione e produzione all’estero, costruendo relazioni con gallerie e istituzioni museali di altri Paesi. Questo è un primo elemento di criticità, a carico delle accademie italiane, incapaci di fornire gli strumenti per un’affermazione internazionale dei loro studenti.
Dal 2000 a oggi, 51 artisti sono entrati in 61 collezioni permanenti di 76 musei in 23 paesi censiti nella banca dati Artfacts.net. Primo naturalmente Cattelan (vive e lavora a Milano e a New York) seguito da Rosa Barba, che vive a Berlino, Vanessa Beecroft, vive e lavora a Los Angeles, Luisa Lambri, vive a Milano, Tatiana Trouvé, di stanza a Parigi, Monica Bonvicini, a Berlino, Enrico David, a Londra, Diego Perrone (in passato ha vissuto a Berlino) e Francesco Vezzoli (studi a Londra e lavoro a Milano). L’esperienza estera la fa da padrona. Molto più presenti in mostre collettive internazionali, gli artisti italiani, però, non ottengono personali istituzionali in patria, che possano essere il trampolino per una loro affermazione internazionale. Il filo rosso della visibilità internazionale lo abbiamo cercato anche nelle biennali, a partire dalla Mostra internazionale di Venezia, nelle edizioni dal 2007 al 2019, in cui la presenza italiana è oscillata dal 2,6 all’11,9% degli artisti. Solo quest’anno, la curatrice Cecilia Alemani ha favorito l’ingresso di diversi italiani, varrebbe la pena dire italiane (vista un’unica presenza maschile), pari al 12% sul totale dei 213 artisti presenti, con un’anagrafica che premia 7 autori nati dopo il 1960. Nell’edizione in corso, la scelta della curatrice conferma la necessità di fare luce sulla storia dell’arte al femminile a partire dal Novecento, arrivando a lambire le generazioni del presente. A Documenta, nelle edizioni a partire dal 1992, la presenza è ancora più rarefatta, tra il 2% e il 7%, e assente nell’edizione di quest’anno, incentrata sull’arte globale. Infine, nelle altre biennali internazionali, gli autori italiani sono spesso assenti dagli appuntamenti di ricerca e da quelli asiatici, mentre compaiono più frequentemente quando i curatori conoscono la scena italiana, o se gli stessi artisti risiedono già all’estero. Diversamente, le scelte ricadono su nomi già affermati. Del resto, la stagione dei curatori portabandiera di un movimento italiano come Germano Celant e Achille Bonito Oliva sembra aver lasciato il testimone a curatori meno legati al corpo sociale italiano, cittadini del mondo capaci di interpretare il flusso dell’arte di ogni Paese, libertà però esercitata lì dove il sostegno alla produzione artistica è fortemente strutturato.
L’analisi condotta sui media – grazie ad Articker – ci ha consentito di osservare che nel 2021 l’arte italiana di ogni periodo storico ha avuto una copertura del 6,96%, crescendo sì negli ultimi dieci anni di oltre il 50% ma grazie alla notorietà dell’arte antica, dei grandi nomi del Rinascimento e del Barocco, e dell’eccezione Cattelan, senza il quale la quota di copertura sui contemporanei si abbassa all’1,87%. L’arte contemporanea italiana entra in modo periferico anche nelle gallerie internazionali. Del resto, l’attività commerciale e promozionale dei galleristi risulta fragile e molto rischiosa senza un posizionamento culturale delle istituzioni museali italiane e internazionali. Su 831 gallerie analizzate, 135 estere hanno in scuderia in totale 137 artisti italiani: in pratica il 16,2% delle gallerie rappresenta almeno un artista italiano contemporaneo. Tra i più rappresentati, tornano i nomi già censiti di Cattelan e Bonvicini, Marinella Senatore, Alessandro Pessoli, Andrea Galvani, Arcangelo Sassolino e Luca Vitone (anche molti di loro risiedono all’estero). Coloro che promuovono e scommettono su questi artisti sono galleristi italiani, o di origini italiane, con spazi all’estero o con una forte relazione con l’Italia e con artisti che già vivono fuori dall’Italia. Le artiste sono poco più di un terzo. Le grandi gallerie mondiali tendono a muoversi sul sicuro: nel loro portfolio troviamo i soliti noti (Cattelan, Vezzoli, Trouvé, Piero Golia, Roberto Cuoghi), tranne poi acquisire i lasciti degli autori storicizzati del Novecento italiano (Melotti, Mauri, ecc.), bisognosi sì d’investimenti, ma privi di rischi culturali. Anche molti galleristi italiani con sede all’estero puntano sugli italiani storicizzati, noti al mercato internazionale e più sicuri, o sui talenti con già un seguito internazionale. Difficile, quindi, per gli artisti mid-career e per i giovani talenti, superare i confini nazionali: senza una cabina di regia, senza un sistema-Paese che li sostenga, sono proprio loro che faticano imporsi su un piano internazionale. E se gli Istituti italiani di cultura all’estero cercano di fare la loro parte, ciò di cui artisti e operatori lamentano la mancanza è una rete con i musei della Penisola o con le strategie sul contemporaneo del MiC. Non esiste d’altra parte in Italia un’agenzia nazionale di sostegno all’arte contemporanea all’estero, paragonabile, ad esempio, al British Council, all’Office for Contemporary Art Norway, al Mondriaan Fund in Olanda o al Pro Helvetia in Svizzera. Si dirà che dal 2017 c’è l’Italian Council, ma gli effetti stentano ancora a vedersi, e si leggerà nello Statuto della Quadriennale del 1999 (art. 2, punto C) che vi è, tra le sue finalità, anche quella di promuovere la diffusione e la conoscenza all’estero della cultura artistica italiana. Insomma potrebbe diventare l’agenzia per la promozione dell’arte italiana all’estero, ma per poter essere all’altezza di questo compito avrebbe bisogno di una forte impostazione in tal senso, di finanziamenti e risorse specifiche al fine di svolgere un ruolo di coordinamento tra le varie iniziative dei ministeri, della Biennale Arte e delle istituzioni museali. Forse bisogna solo riconoscere la necessità della cabina di regia, attivarla e fornirle i mezzi.
Gli scambi in asta, a loro volta, non fanno che confermare la focalizzazione sugli artisti ‘sicuri’. Le Italian Sales di Christie’s e Sotheby’s a Londra degli ultimi 20 anni hanno rafforzato il mercato internazionale degli artisti storicizzati nel dopoguerra, con l’eccezione del solito Cattelan (con poco più di 2,5 milioni di aggiudicato in questa tipologia di aste). Nelle aste mondiali, i contemporanei italiani post 1960 negli ultimi 20 anni hanno perso posizioni: se nel 2000 il loro volume d’affari era superiore a quello di francesi e tedeschi, nel 2021 la situazione si è capovolta, e il volume d’affari raggiunto dai francesi supera di 7 volte quello degli italiani e di 5 volte quello dei tedeschi. La maggior parte del turnover d’asta degli italiani è attribuibile a un solo artista: Maurizio Cattelan, che, tuttavia, a confronto con la stessa generazione di artisti francesi e tedeschi è solo in decima posizione. Se gli scambi in asta seguono la notorietà, di cui il contemporaneo italiano è così poco fornito, non deve stupire il fatto che la circolazione sul mercato e il riconoscimento culturale spesso non coincidano: un artista contemporaneo può essere presente nei musei, ma contare pochi – o poco significativi – passaggi di mercato.
Il report conferma, insomma, che l’arte del passato continua a rappresentare il nostro presente, col rischio di inchiodare l’Italia allo stereotipo del grand tour, appena aggiornato nel turismo di massa. Un passato indiscutibilmente prestigioso, ma sulla cui rendita non possiamo vivere, e che rischia in ogni caso di nascondere aspetti di grande valore dell’arte di oggi. Del resto, quando a scuola si arriva a stento a studiare il primo Novecento, come pensare a un pubblico in grado di frequentare musei che scommettono sul contemporaneo? La coscienza del presente, dalla nostra formazione alla nostra vita adulta, è costantemente rinviata (a lungo è stata affidata alla TV, e oggi ai social e all’online). E se l’arte del passato ci aiuta a vivere, l’arte del presente ci rende consapevoli, per questo è necessario conoscerla.
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