Scrivere oggi la storia dell’arte
Note su un discorso aperto

Palma Bucarelli e Giulio Carlo Argan alla mostra di Tomaso Binga, Galleria L’Obelisco, Roma 1974, courtesy Archivio Tomaso Binga

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Raffaella Perna

Lo scorso anno, nell’ambito della Consulta Universitaria Nazionale per la Storia dell’Arte (Cunsta), si è aperta una discussione sulle prospettive e le metodologie legate alla scrittura della storia dell’arte contemporanea[1], questione complessa che negli ultimi tre decenni è stata al centro di importanti riflessioni sul piano nazionale e internazionale. Superati gli steccati disciplinari, slabbrati i confini geografici, caduto in disgrazia il mito dell’artista ‘genio’ di stampo romantico, cosa resta e da dove ripartire? Se una storia dell’arte intesa come racconto monolitico è oggi impraticabile, siamo sicuri che la polverizzazione di storie e narrazioni a cui assistiamo da almeno vent’anni sia una strada percorribile? Un nutrito novero di ricerche e tavoli di lavoro è stato dedicato all’argomento: valgano come esempi, nel contesto italiano, i due progetti scientifici avviati da Carla Subrizi all’Università La Sapienza, La scrittura delle storie (dal 2007)e Fare storia all’inizio del XXI secolo (dal 2010), da cui sono emerse questioni cruciali per questo dibattito[2], e i contributi tenuti nel ciclo di conferenze alla facoltà di Design e Arti della Libera Università di Bolzano, raccolti da Emanuela De Cecco nel libro Arte-mondo. Storia dell’arte, storie dell’arte (2010)[3]. I problemi in campo sono molti, a partire dalla periodizzazione: stabilire quando abbia inizio e che cosa si intenda esattamente con il termine contemporaneo, è infatti una faccenda più spinosa di quanto sembri. È ancora plausibile considerare il neoclassicismo punto di avvio della storia dell’arte contemporanea, come accade ancora oggi negli insegnamenti universitari italiani, con il rischio di comprimere molto, se non sacrificare del tutto, lo studio dell’arte più recente? È davvero necessario mantenere un’‘adeguata’ distanza temporale per potere scrivere la storia dell’arte? In caso affermativo, come la si dovrebbe quantificare? Lo scollamento tra la figura dello storico dell’arte e quella del critico e/o curatore, al quale sempre più spesso si demanda in via esclusiva il compito di analizzare il presente, viene accolto da diversi studiosi come un dato di fatto acquisito, o peggio, come una biforcazione inevitabile. Eppure, autorevoli storici e storiche dell’arte nel recente passato hanno assolto a questo ruolo con grande brillantezza: Giulio Carlo Argan, Maurizio Calvesi, Enrico Crispolti, Filiberto Menna, Marisa Volpi, solo per citare alcuni tra gli accademici che, accettando la sfida di operare su un doppio registro, non hanno rinunciato ad avere una presa diretta sull’oggi, lasciando un’impronta forte sull’arte della seconda metà del XX secolo. Tuttavia, la difficoltà nel definire il perimetro dell’arte contemporanea non riguarda soltanto le periodizzazioni proposte dai corsi universitari, ma tocca da vicino anche i criteri con cui si stabilisce quali artisti e vicende possano o meno essere considerati contemporanei. Spesso si procede cronologicamente, raggruppando gli artisti per generazioni, come in molti libri e cataloghi che mirano a fare il punto della situazione attraverso una progressione temporale scandita per singoli decenni. In un sistema siffatto, le opere ‘tarde’ di un artista stentano a trovare collocazione: benché gli artisti abbiano spesso carriere lunghe, che si snodano lungo l’arco di molti anni, il loro lavoro viene di solito associato a una determinata decade, interpretata, in modo più o meno esplicito, come il periodo ‘aureo’ della loro produzione, con il conseguente effetto di lasciare in ombra tutto il resto. Inoltre, così facendo si rischia di non cogliere un tratto fondamentale della prospettiva storica: è il nostro sguardo di oggi a mutare la nostra percezione del passato e a stabilire ciò che va riattivato e ciò che invece è destinato, almeno momentaneamente, all’oblio. È in questo rapporto di rinegoziazione continua che si costruisce la nostra concezione della storia dell’arte, dunque altamente stratificata sotto il profilo temporale. Ma non sono soltanto i percorsi degli artisti a rientrare a fatica entro narrazioni e traiettorie lineari: le opere in sé rifuggono da una temporalità lineare di stampo positivista e vivono dell’anacronismo di cui parla Georges Didi-Huberman[4]. Riprendendo le riflessioni di Stefano Chiodi a proposito di quell’anti-monumento beffardo che è L.O.V.E. (2010) di Maurizio Cattelan, l’opera stessa può infatti convocare «iconografie, simboli, tempi eterogenei, sovrapposti e compressi gli uni sugli altri»[5]. Nonostante la teoria postmoderna abbia messo in luce la fragilità di visioni lineari e teleologiche della storia dell’arte, questi modelli interpretativi, nella pratica, sono duri da scardinare e, in una fase di incertezza come l’attuale, si stenta a trovare alternative che siano effettivamente condivise. Alla problematicità di definire il ‘tempo’ della storia dell’arte contemporanea, corrisponde infatti la crescente difficoltà nel fare i conti con l’espansione dei suoi confini geo-culturali, quell’allargamento del perimetro dell’arte che avviene, simultaneamente, su più fronti e direttrici: dallo sconfinamento tra media e ambiti disciplinari differenti (interpretato da qualche purista come il collasso della disciplina), all’estensione dei confini geografici al di là della scena europea e nord-americana (le ‘nuove geografie artistiche’ analizzate da Roberto Pinto)[6], alla pluralità di identità e soggetti che scrivono, praticano e fruiscono l’arte in un presente globalizzato e fortemente interconnesso. Negli ultimi quarant’anni, le riflessioni condotte nell’ambito degli studi di genere e post-coloniali hanno contribuito a una profonda revisione del canone della storia dell’arte[7], messo in discussione il modello dominante dell’artista maschio, bianco, eterosessuale e aperto la strada a voci e corpi che eccedono la norma binaria e contraddicono la narrazione unica e monodimensionale della storia dell’arte occidentale. La prospettiva aperta dal femminismo intersezionale, oltre a mantenere alta la guardia sulla necessità di riscrivere la storia o, per meglio dire, le storie dell’arte, ci mostra l’interdipendenza tra le varie forme di oppressione nel mondo occidentale, neoliberista e patriarcale[8], e ci aiuta a comprendere come le asimmetrie e le discriminazioni legate a genere, classe, etnia, provenienza geografica, abilità fisiche e cognitive, abbiano inciso storicamente, e incidano tuttora, nel fare e nello scrivere d’arte. Ma non basta allargare i confini a voci e soggetti ‘altri’ affinché le dinamiche e le geografie del potere cambino. Occorre infatti rimanere vigili sui meccanismi che regolano la costruzione della storia dell’arte, attraverso l’interrogazione continua dei nostri metodi di inclusione/esclusione di artisti e fenomeni artistici (nei libri, nelle mostre, nei saggi, ecc.), attraverso l’analisi critica delle nostre modalità di sguardo e giudizio, sempre soggettive e parziali, mai neutre. Serve soprattutto un confronto articolato e non episodico tra i vari attori in campo nel sistema dell’arte, l’apertura di più momenti di discussione, allargati e trasversali, alla ricerca degli ‘altri criteri’ di cui molti anni fa parlava Leo Steinberg, e che oggi, forse un po’ utopisticamente, non riesco a immaginare come frutto del pensiero di un singolo, quanto piuttosto come un processo di verifica condiviso da una comunità, formata anche da studiosi e studiose che si confrontano con la storia dell’arte in relazione e in funzione del presente.


[1] Il progetto, intitolato Officine del contemporaneo, è stato curato da E. Di Raddo, A. Mazzanti e C. Subrizi.

[2] C. Subrizi, Scrivere la storia dell’arte: metodologia e ricerca negli ultimi decenni, «Boletín de Arte-UMA», 2017, 38, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Málaga, pp. 171-178, <http://dx.doi.org/10.24310/BoLArte.2017.v0i38.3362>.

[3] Arte-mondo. Storia dell’arte, storie dell’arte, a cura di E. De Cecco, Postmedia Books, 2010.

[4] G. Didi-Huberman, Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images, Éditions de Minuit, 2000; trad. it. Storia dell’arte e anacronismo delle immagini, Bollati Boringhieri, 2007.

[5] S. Chiodi, Genius Loci. Anatomia di un mito italiano, Quodlibet, 2021, p. 118.

[6] R. Pinto, Nuove geografie artistiche. Le mostre al tempo della globalizzazione, Postmedia Books, 2012.

[7] G. Pollock, Differencing the Canon. Feminist Desire and the Writing of Art’s Histories, Routledge, 1999.

[8] La bibliografia sull’argomento è vasta, ci si limita a segnalare: R. Borghi, Decolonialità e privilegio. Pratiche femministe e critica al sistema-mondo, Meltemi, 2020; S. Federici, Genere e Capitale. Per una rilettura femminista di Marx, DeriveApprodi, 2020.