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Una definizione che non c’è
Nei limiti spaziali di questo contributo, tento di tratteggiare alcune linee di analisi e sviluppo del rapporto tra la cosiddetta ‘arte pubblica’ e la dimensione del popolare, a cui è visceralmente connessa. Per ‘arte pubblica’ si presenta subito un problema di carattere definitorio, avendo assunto declinazioni diverse negli ultimi cinquant’anni, come emerge dalla letteratura internazionale, che ne evidenzia complessità e nodi irrisolti. Parte degli attori del sistema indica l’arte come ‘pubblica’ in relazione allo spazio che occupa, cioè come arte nello spazio pubblico; altri citano la collocazione spaziale come elemento non sufficiente o non prioritario nell’identificare la pratica come ‘pubblica’, perché la presenza di arte in spazi accessibili non la rende automaticamente pubblica se tale accessibilità è solo fisica, individuando invece nel rapporto con il pubblico come genesi e soggetto di analisi il suo essere pubblica, produttrice di relazioni e valori immateriali tra le persone[1]. Il problema terminologico è ulteriormente complicato dal fatto che i termini assumono una connotazione diversa se si parla di ‘arte pubblica’ o di ‘public art’: in italiano, si riferisce comunemente a un’opera d’arte commissionata con fondi pubblici e destinata agli spazi pubblici urbani; in inglese, proviene da una forma di commissione pubblica diffusa negli Stati Uniti e in Inghilterra, differente dalla tradizione europea della scultura urbana[2]. Inoltre in Italia, da metà anni Novanta, si è assunta la locuzione ‘public art’ per riferirsi a ciò che negli stessi anni, negli Stati Uniti, si nominava come ‘new genre public art’ e poi ‘socially-engaged art’[3]. Pertanto, in accordo con Cameron Cartiere e Shelly Willis, esperte di commissioni di public art, una definizione condivisa e stabile potrebbe non essere mai messa a punto e la terminologia deve dunque essere flessibile[4].
Arte pubblica a cavallo tra XX e XXI secolo
La storia di quella che in Italia si intende convenzionalmente per ‘arte pubblica’, fino all’entrata in gioco delle pratiche community-based, è articolata e ben descritta dalle diverse discipline che analizzano l’urbano: dall’epoca moderna, in cui trionfa l’estetica dell’embellissement,cheinveste l’arte del compito di arricchire la città di nuovi monumenti, abbellire gli ingressi, ostentare il potere reggente e la sua funzione, è quella di celebrare i valori ufficiali della patria e della città, dall’impiego propagandistico fino alla sua presenza nello spazio urbano inteso come spazio della rappresentazione, di rivendicazione, o sito privilegiato delle relazioni da (ri)attivare[5]. Nel dopoguerra, la committenza pubblica rimodella i propri obiettivi: se da un lato l’arte diventa oggetto strategico per il rilancio delle città, fenomeno che subisce un’accelerazione dagli anni Ottanta, dall’altro viene vista come capace di favorire coesione sociale, produrre memoria collettiva, creare consapevolezza, migliorare la qualità dello spazio urbano[6]. È in particolare a partire dagli anni Novanta che si affermano quelle pratiche nello spazio che vanno oltre la logica dell’abbellimento, dell’arredo urbano e della produzione di ‘esperienze spettacolari’, costituendosi invece come azione a stretto contatto con le comunità e/o gruppi locali, che pone al centro temi sociali e politici, come spiega Alessandra Pioselli citando le esperienze di artisti tra cui Enzo Umbaca, Emilio Fantin, Luca Vitone, Marco Vaglieri e il collettivo Stalker[7]. Sono gli anni in cui negli Stati Uniti viene teorizzata da Suzanne Lacy la “new genre public art” in riferimento a opere di natura processuale e collaborativa, modalità di produzione che nasce dalla critica allo spazio urbano come spazio espositivo, iniziata negli anni Sessanta, e riflette sulla natura dello spazio pubblico e sulla modalità operativa dell’artista. L’opera si costruisce attraverso la relazione con i cittadini, coinvolti in processi partecipativi: l’artista lavora sulle qualità fisiche e immateriali del luogo, come campo di scambio sociale, interroga lo spazio pubblico, considerato sede di tensioni e domande, e stimola la comunità a porsi in modo critico[8]. Anche in Italia, se da un lato le amministrazioni individuano l’arte come strategica per incentivare processi di recupero urbano e sviluppo turistico, dall’altro si assiste al proliferare di un’arte che entra nel vivo dell’ambiente sociale, pone al centro la comunicazione e la relazione con le persone, innescando una riflessione sulla qualità della vita dei cittadini e del loro rapporto con i confini urbani. Si tratta di operazioni definite socially-oriented, che utilizzano forme del vivere sociale come modo per portare l’arte più vicina alla vita quotidiana[9].
Tra le pratiche in corso
In Italia, negli ultimi quindici anni si sono moltiplicati i progetti cosiddetti di arte pubblica. Come accennato in apertura, va prestata attenzione a che cosa si intenda per progetti pubblici: spesso troviamo interventi definiti come pubblici solo in virtù dello spazio che occupano o della commissione istituzionale; altre volte ci si riferisce a progetti partecipativi realizzati con specifiche comunità, non solo per gli spazi urbani ma per i luoghi pubblici in generale. Un altro punto da osservare è quello relativo alla formalizzazione: un’importante sfida per l’artista che opera secondo pratiche community-based è tenere in equilibrio la dimensione concettuale e formale. Il rischio, nel caso di questi progetti, è dare vita a un’alta esperienza sociale ma con bassa rilevanza estetica. Non è certo semplice operare con dinamiche partecipative avendo sempre sott’occhio la dimensione formale del processo che, per definizione, è in fieri, ma è proprio questa relazione che può dar vita a un buon esito che non sia misurabile solo dal punto di vista delle ricadute sociali. Sono numerosi gli autori attenti a questa relazione; pensando alla generazione dei quarantenni, mi riferisco ad esempio a Marinella Senatore, Gian Maria Tosatti, Elena Bellantoni, Eugenio Tibaldi, Giuseppe Stampone, Andrea Mastrovito, Andreco, Chiara Mu, Bianco-Valente (Giovanna Bianco e Pino Valente) che, con modalità e forme diverse, includono nelle loro pratiche progetti pubblici partecipativi. In particolare, Sette stagioni dello spirito (2013-2016) di Tosatti, realizzato a Napoli come una ‘grande sinfonia’ per i cittadini e la città, nella sua dimensione partecipativa, di recupero, ristrutturazione e restituzione alla comunità, cioè nel suo ‘mettersi al servizio di’, rievoca – con i dovuti distinguo – l’opera di Alberto Garutti a Peccioli, Quest’opera è dedicata alle ragazze e ai ragazzi che in questo piccolo teatro si innamorarono (1994-1997), ristrutturazione di un piccolo teatro allora in disuso, luogo caro alla comunità. O, ancora, citiamo gli artisti coinvolti in Nuovi committenti, come Massimo Bartolini, Claudia Losi e Stefano Arienti, che, a partire dal 2001, con la curatela di a.titolo, hanno realizzato opere d’arte per lo spazio pubblico – con esiti più o meno felici – commissionate direttamente dai cittadini per i propri luoghi di vita o di lavoro[10].
Quando l’artista si propone, poi, di stimolare nuove letture e relazioni nello spazio comune, nelle sue caratteristiche fisiche e immateriali, nonché di attivare discussioni, pur non realizzando un’opera di carattere partecipativo, ma avendo come referente una comunità territoriale, la questione della formalizzazione è ancora più stringente. Sollecita riflessioni che risultano sempre attuali l’opera di Lara Favaretto Momentary Monument (Wall), realizzata a Trento nel 2009, che, benché non conclusa per un crollo della struttura, avvenuto per cause poco chiare, ha generato un intenso dibattito pubblico, pari a quello sulle opere milanesi di Maurizio Cattelan L.O.V.E. (2010) in Piazza Affari o la fulminea Untitled (2004) in Piazza XXIV Maggio, e a quello che ripercorriamo nello specifico sul murale di Flavio Favelli realizzato a Cosenza nel 2015.
Agli estremi: Leone Contini e Flavio Favelli
Senza alcuna pretesa di esaustività, ma con l’obiettivo di stimolare alcune riflessioni in merito alla relazione dell’arte pubblica con il popolare, ho scelto di focalizzarmi su due artisti, Leone Contini e Flavio Favelli, la cui pratica si colloca agli antipodi e che, per questo, ci portano a problematizzare meglio tale questione.
L’intera opera di Contini è orientata al sociale. L’artista ha preso molto sul serio un certo sguardo critico sui community-based projects[11], interrogandosi sulla relazione dell’artista con la comunità, e cercando di evitare sia il rischio di ‘parlare per’ sia di appropriarsi di un disagio sociale che va poi a costituire un prodotto artistico. Tra i suoi progetti, ToscoCina, sviluppato lungo un decennio, a partire dal 2011, indaga la convivenza e la coabitazione della comunità cinese all’interno di quella pratese, attraverso azioni che pongono al centro il cibo come oggetto in transizione. La prima azione, Nutri la mente, realizzata a Carmignano nel 2011, è stata prodotta dal piccolo comune toscano e da un imprenditore cinese, messi in relazione dal progetto stesso. Il referente è la comunità, italiana e cinese della provincia di Prato, che tuttavia non si percepisce come tale. L’azione consiste in un esperimento di cucina tosco-cinese svolto nel corso di una giornata da 300-400 persone che vivono nello stesso territorio dell’artista. Il tentativo è, attraverso una cooking class reciproca, orizzontale, in cui si impastano collettivamente ravioli cinesi e toscani scambiando i relativi saper fare, di dare forma a un’identità, che non è più suddivisa tra italiani/locali e cinesi/stranieri, ma consiste in una neo-nata comunità che si crea nel corso dell’evento. Culmine dell’azione è la nascita (casuale ma allo stesso tempo inevitabile) di un raviolo ibrido che diviene il simbolo della nuova identità. L’azione vede le competenze, così come gli ingredienti, mescolarsi di continuo: una sorta di accelerazione di un processo di integrazione reciproca che normalmente avviene in un tempo lungo. Ciò che caratterizza il progetto di Contini è, da un lato, la corrispondenza tra luogo dell’azione e luogo di vita dell’artista e, dall’altro, il lungo termine del suo commitment (la preparazione dell’azione ha avuto una durata di un anno), che fa sì che egli si assuma tutte le responsabilità etico-estetiche del suo operato, a differenza della gran parte dei progetti, caratterizzati da un ‘mordi e fuggi’.
Di segno opposto è la pratica di Favelli, che nei suoi lavori non include pratiche partecipative – che, anzi, critica aspramente, rivendicando la propria autonomia. Se il suo progetto pubblico che ritengo più significativo è Sala d’attesa, ambiente realizzato nel 2008 nel Pantheon alla Certosa di Bologna dove si svolgono i funerali laici, quello che fornisce gli spunti più interessanti, utili a inquadrare la relazione dell’arte pubblica con il popolare, è il murale Gigi Marulla, realizzato a Cosenza nel 2015 in occasione della prematura scomparsa del calciatore-idolo del Cosenza Calcio. Le dispute che il muraleha generato, nell’immediato e poi nel lungo periodo, sia nella comunità territoriale sia in quella artistica, è ancora oggi degno di particolare attenzione. L’opera di Favelli – la gigantografia di una figurina Panini che reca unicamente lo stemma calcistico del Cosenza e la sagoma del lupo della Sila – non è stata accolta di buon grado da parte della cittadinanza, in particolar modo dai tifosi, che hanno innescato un acceso dibattito sui social, che ha portato alla richiesta di revisione dell’opera, negata dall’artista. La discussione si è protratta ben oltre il momento in cui il comune, intervenuto per mediare, ha commissionato allo street artist Lucamaleonte un dipinto realistico di Marulla, realizzato proprio accanto all’opera di Favelli, ottenendo la soddisfazione dei cittadini coinvolti nella vicenda. Senza addentrarci nella questione, questo episodio mostra i rischi cui è esposto un intervento pubblico (anche quelli di tipo partecipativo, come racconta bene Miwon Kwon[12]). Inoltre, è interessante osservare come l’arte nello spazio pubblico, quando tocca elementi cari alla cultura popolare – religiosi, politici, sportivi, ecc. – può scatenare reazioni forti, che arrivano a richiedere l’intervento della politica per sanare il conflitto. Se osserviamo la vicenda a distanza di anni, vediamo come la sua lettura non si possa esaurire a quei mesi. Il muro della discordia, oggi è diventato un elemento identitario cittadino: nominato ‘parete dei campioni’, accanto ai due omaggi a Marulla ospita un altro murale, dedicato al noto ciclista locale Pino Faraca, scomparso nel 2017. La questione ‘Favelli-Marulla’ si riapre dunque a nuove considerazioni? Ad ogni modo, porta a domandarci da un lato quanto la voce dell’artista possa incidere nello spazio pubblico, dall’altro quale sia il rischio di taluni progetti, che vanno ad assecondare il committente, riportando l’arte a una dimensione di servilismo rispetto a un sistema. Nel caso di Contini, il lavoro parte dalla constatazione di un conflitto e giunge a una sua risoluzione simbolica; in quello di Favelli, il soggetto celebrativo atteso dalla cittadinanza viene disatteso creando un forte turbamento. Occorre riflettere anche su quanto e in che modo la volontà popolare possa costituirsi parte dell’opera finanziata con denaro della collettività e destinata allo spazio pubblico, continuando a tenere ferma la propria autonomia.
[1] P. Phillips, Public Constructions, in Mapping the Terrain. New Genre Public Art, a cura di S. Lazy, Bay Press, 1995; D. Buren, A force de descendre dans la rue de l’art peut-il enfin y monter?, Sens & Tonka, 1998; C.K. Knight, Public Art. Theory, Practice and Populism, Blackwell Publishing, 2008; A. Trimarco, L’arte pubblica come figura dell’abitare, in L’arte fuori dal museo. Saggi e interviste, a cura di E. Cristallini, Gangemi, 2008; L. Perelli, Arte che non sembra arte. Arte pubblica, pratiche artistiche nella vita quotidiana e progetto urbano, FrancoAngeli, 2017.
[2] L. Perelli, Public Art. Arte, interazione e progetto urbano, FrancoAngeli, 2006.
[3] E.R. Meschini, Comunità, spazio, monumento. Ricontestualizzazione delle pratiche artistiche nella sfera urbana, Mimesis, 2021.
[4] The Practice of Public Art, a cura di C. Cartiere, S. Willis, Routledge, 2008.
[5] S. Mazzucotelli Salice, Arte pubblica. Artisti e spazio urbano in Italia e Stati Uniti, FrancoAngeli, 2015; A. Bruzzese, Arte e spazio pubblico. Una riflessione intorno ad un tentativo di “place making”: il caso Beyond project, in «Territorio», 2010, 53, FrancoAngeli, pp. 30-38.
Durante il Ventennio, l’espressione ‘arte pubblica’ riguarda la committenza pubblica con dichiarata funzione sociale e di propaganda, nonché la destinazione delle opere, collocate in spazi aperti a tutti. S. Bignami, Lavoro che mi sta a cuore, perché va in piazza. Arte pubblica e concorsi a Milano negli anni trenta del Novecento, in L’arte pubblica nello spazio urbano. Committenti, artisti, fruitori, a cura di C. Birozzi, M. Pugliese, Mondadori, 2007, pp. 4-19.
[6] S. Lacy, cit.; R. Deutsche, Evictions. Art and Spatial Politics, The MIT Press, 1996.
[7] A. Pioselli, L’arte nello spazio urbano. L’esperienza italiana dal 1968 a oggi, Johan & Levi, 2015.
[8] M. Kwon, One Place After Another. Site-Specific Art and Locational Identity, The MIT Press, 2002; M.G. Mancini, L’arte nello spazio pubblico: una prospettiva critica, Plectica, 2011; G. Scardi, Itinerari sensibili: l’arte incontra la società, in Paesaggio con figura. Arte, sfera pubblica e trasformazione sociale, a cura di Id., Allemandi, 2011, pp. 17-41.
[9] C. Bishop, Viewers as Producers, in Participation, Whitechapel, The MIT Press, 2006, pp. 10-17.
[10] Nata in Francia nel 1992 da François Hers, l’idea alla base di Nuovi committenti (Nouveaux commanditaires) è un ripensamento del rapporto tra l’arte e la società, e il suo ruolo nei processi di partecipazione democratica e produzione di bene comune; dà vita a una forma di ‘arte pubblica’ che agisce sulla qualità degli spazi urbani, la loro capacità di rispecchiare significati e valori scaturiti dalla necessità espressiva delle comunità degli abitanti, contribuendo a facilitare l’iniziativa civica e le esperienze di federazione e azione comune degli abitanti. Nuovi committenti. Arte contemporanea, società e spazio culturale, a cura di a.titolo, Silvana Editoriale, 2008; Il luogo (non) comune. Arte, spazio pubblico ed estetica urbana in Europa, catalogo della mostra (Venezia), a cura di B. Pietromarchi, Fondazione Adriano Olivetti, Actar, 2005, pp. 8-91; F. Comisso, La retorica della domanda. Nuove forme di committenza artistica nella città, in Paesaggio con figura…, a cura di G. Scardi, cit., pp. 108-116.
[11] Da H. Foster, The return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century, The MIT Press, 1996.
[12] I cittadini parte in causa erano già intervenuti sull’opera di Favelli scrivendo sulla ‘figurina’ nome e cognome del calciatore. Per approfondire la vicenda, si rimanda al dibattito sulle pagine online delle riviste specializzate, i quotidiani locali e i blog.
