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Anselm Kiefer, nel ritratto che Emanuele Coccia tratteggia lungo le righe del saggio Les épis de la Histoire, scritto in occasione della personale dell’artista al Grand Palais di Parigi nel 2021, assume il profilo titanico/romantico di un pittore che si mette di fronte alla Storia per poterne cogliere il segreto, estrarre la voce vera e incantarla, renderla solida, congelata, sospesa sopra le teste degli astanti, senza che perda il suo dinamismo vitale, il suono del suo movimento.
Mentre Coccia riflette su questo, afferma che la Storia, dal modernismo in poi, non è più stata soggetto della pittura, e che quanto scrive si innesta in una ferita antica, una spaccatura radicale quasi quanto quella che, nella filosofia, divide materia e spirito. Al contempo sa che Kiefer è l’interprete ennesimo di una dialettica non per forza destinata a ripetersi, nella frustrazione della sua sintesi mancata. L’artista tedesco assume l’identità di un enzima che, introdotto in un processo secolare, può condurre a una composizione, alla messa in opera di una sutura, nell’attimo in cui due tessuti si avvicinano, si sfregano. In questa frizione tra categorie estetiche si colloca Kiefer, secondo Coccia, un tassello della storia dell’arte capace di unire parti di un mosaico separate per troppo tempo.
La pittura (sineddoche delle arti figurative) e la poesia, quasi speculari nelle loro radici latine, a partire dal celebre adagio oraziano Ut pictura poësis, hanno, per tutta la modernità, percorso strade autonome, parallele, se non divergenti; proprio nel rapporto con la Storia il filosofo ravvisa la misura di questa distanza. Per esemplificarla, ricorre allo schema meta-semiotico del Laocoonte di Lessing, secondo cui i corpi sono gli oggetti della pittura[1], mentre quelli della poesia sono le azioni[2]. Per questa ragione – ossia il suo legame ontologico con le meccaniche del tempo – la poesia è l’interprete designata a restituire il senso della Storia. Ma, per quanto il rapporto col tempo, elemento costitutivo della letteratura, abbia effettivamente una maggiore capacità di rubare – mimandola – l’anima alla Storia, è evidente come solo corpi e tempo, riuniti, possano condurre alla capacità di dare il peso necessario alla composizione di un affresco, in grado di restituire con piena forza la sinfonia del presente cui l’artista si rivolge.
Nell’imbastire il discorso, tuttavia, Coccia sembra non ricordare che assieme a Kiefer, nel Novecento, c’è stato un altro autore, il quale, sul versante opposto, ha tentato la stessa sintesi: Louis-Ferdinand Céline, in Voyage au bout de la nuit. Due figure simili, anche per tratti biografici derivati e diretti (a Céline e al Voyage Kiefer ha dedicato una mostra presso il Copenhagen Contemporary nel 2017). Anche lo scrittore è stato un personaggio scomodo, decisamente poco rassicurante. Il pittore tedesco è emerso quando, con la divisa della Wehrmacht appartenuta a suo padre, alzava il braccio destro sulle rovine della sua Heimat (negli anni del terrorismo animato dalla RAF di Ulrike Meinhof)[3]. Ed è difficile trovare in letteratura pagine tanto pittoriche quanto quelle che l’autore francese dedica alla New York di inizio Novecento come emblema della cultura americana che, di lì a poco, avrebbe colonizzato il mondo, e per le quali sarebbe decisamente più appropriato parlare di ritratto che di descrizione. Il Voyage è un lungo movimento ad ammassare corpi, restituiti schiantati (ma comunque, umidi, sudati, lascivi, erotici) dalla risacca generata dall’incontro di due secoli troppo diversi, il XIX e il XX. Per realizzarlo, Céline inventa una lingua nuova, che, come la pittura, è fatta di schizzi, gesti, incrostazioni, materia. È esattamente, in senso inverso, ciò che Coccia riconosce alla pittura di Kiefer, esposta alle parole, prima di tutto, ma anche al fuoco, agli agenti atmosferici, talvolta sepolta mesi sottoterra per poi essere riesumata, quasi una resurrezione. Entrambi, Kiefer e Céline, per poter affrontare il loro ruolo di testimoni della Storia, sono stati costretti a riplasmare la lingua ricevuta in eredità, scassando le strutture entro cui stava ben incardinata. «Par conséquent, – scrive Coccia – peindre ne signifie plus tracer des silhouettes qui ressembleraient à ce qui existe à l’extérieur du tableau, mais transformer alchimiquement celui-ci dans le nouveau sol de l’Histoire: les pigments, les couleurs concentrent en eux la Terre entière et la peintre devient un prophète plus qu’un artiste. Au-delà de l’acte qui permettrait aux gestes de l’artiste de déposer une trace, peindre signifie exposer la toile au cosmos entier»[4]. Parla di Kiefer, ma la descrizione sembra riflettere fedelmente l’operazione letteraria di Céline, in cui la lingua smette di essere composizione di codici e rotola appresso all’autore, lungo le strade polverose dell’Africa o della provincia francese, per ferirsi, sbucciarsi le ginocchia, lacerarsi, con il solo obiettivo di tirar fuori il sangue. E per concepire un’iperbole difficile da sostenere, come l’uso della parola ‘profeta’ per un artista ancora in vita, basterà traslarla sulla sagoma arcigna dello scrittore parigino che – a distanza di tempo – ha dimostrato con quale evidenza nell’aurora del Secolo breve avesse già tracciato definitivamente il suo ritratto e il suo destino.
Coccia, però, rifugge dal romanticismo che può avvinghiarsi alla figura di un singolo autore come titano. Vuole trovare, dietro il lavoro dell’artista capace di ‘dipingere la Storia’, non il genio, ma il metodo, la formula di un’alchimia perduta che prova a desumere, appartenente all’arte e non ai suoi interpreti, quand’anche si dimostrino capaci di recuperarne le formule smarrite. Lo fa andando archeologicamente nel pieno della ferita modernista, ben espressa da Lessing e Clement Greenberg, in cui pittura e poesia si sono trovate divise facendo sì che l’arte perdesse la capacità di essere interprete della Storia. Così il lavoro di Kiefer diventa campo d’osservazione attraverso cui estrarre il metodo per la ricostituzione dell’unità tra queste entità. La forza e la differenza che i due autori protagonisti di questo articolo definiscono rispetto a molti altri contemporanei, sta nel fatto di essere riusciti non tanto a far dialogare le discipline, ma a istituire tra esse un rapporto di feroce necessità, quasi nucleare. «Le dogme horatien prévoyait une assimilation de deux arts, chacun dans son propre corps; Kiefer leur impose de se réincarner dans le corps de l’autre en renonçant à toute forme possible d’autonomie»[5].
È un’immagine violenta: pittura e poesia come ‘corpi’ che non si fondono amorosamente, ma si ‘reincarnano’ l’uno nell’altro. È uno stupro compiuto dall’interno, dall’anima, dal cuore, per poi deflagrare attraverso il sangue pompato fino ai capillari, ai peli che si sollevano sulla pelle. Coccia lo spiega anche tecnicamente, nel definire il rapporto cannibalistico che Kiefer sviluppa con Paul Celan, uno dei suoi principali autori-feticcio. «Les tableaux Pour Paul Celan ne se limitent pas à rétablir les relations de bon voisinage entre la peinture et la poésie dans l’Antiquité. Ils ne s’engagent pas non plus dans la tentative d’inventer un nouveau rapport mimétique entre les deux disciplines artistiques. Le fait que la poésie ne soit jamais le sujet de la peinture en témoigne, elle ne dicte pas simplement le contenu de ce qui figure dans l’espace du tableau tout en restant hors cadre. Elle occupe littéralement l’espace pictural, dans un sens presque militaire: elle entre dans la peinture, elle en devient la matière, la réalité, le corps»[6]. Il punto nodale della sua osservazione è il raggiungimento di una sintesi che strappi la Storia all’‘esistenza puramente sonora e pneumatica’ cui la lingua letteraria la relega. L’irruzione della poesia nel quadro come antefatto, attivatore, riferimento, comporta l’esplosione del quadro oltre sé stesso, nel tempo e nello spazio, in una circostanza più ampia rispetto a quella delimitata dal telaio dell’opera, ma consta anche di ciò che nel quadro e dal quadro si proietta. (Oltre alle scatole cinesi di codici, si pensi anche agli elementi fisici del suono, del silenzio, delle proporzioni fisiche tra osservatore e corpi pittorici – che nella mostra al Grand Palais non erano inchiodati a un muro, ma posti su carrelli e capaci di evocare anche la possibilità del movimento). La presenza in una sola opera di tale sintesi sensoriale, che chiama in causa memoria, orecchie, tatto, vista, ma anche olfatto e gusto, strappa il fenomeno storico alla bidimensionalità dell’illustrazione o all’‘antimateria’ del racconto, restituendo, quasi come il cubismo (l’esempio è di Coccia), la possibilità unica di consentire una percezione integrale della Storia.
Probabilmente per questo, nella generazione successiva, ad avere avuto un ruolo coincidente a quello di Kiefer e Céline è stato un trio proveniente dal teatro (fin dall’antica Grecia sintesi delle arti). Si tratta della Socìetas Raffaello Sanzio, formata da Romeo Castellucci, Claudia Castellucci e Chiara Guidi. Curioso è che nel mezzo della loro parabola artistica – anch’essa votata alla ricostruzione di una lingua che andasse oltre quella scenica – sia stata proprio la figura dello scrittore reietto di Francia a porgere il materiale necessario alla realizzazione di un’opera nodale nella storia dell’arte a cavallo tra XX e XXI secolo. Voyage au bout de la nuit del gruppo cesenate calò come oggetto indefinibile sulla scena teatrale europea di quel momento, al punto da non venire presentato come spettacolo, ma come ‘concerto’. Ciò che la parola provava precariamente a contenere era la carica che sarebbe esplosa subito dopo, per diventare la base morfologica di quello che negli anni successivi avremmo visto in videoarte, arti performative e installazione, riunite da Coccia nel termine ‘pittura’. In questo caso è però importante valutare quanto, dopo Kiefer, forse solo la Socìetas abbia avuto la capacità di porsi titanicamente di fronte alla Storia per carpirne il senso profondo, e che per farlo abbia seguito esattamente la ricetta evinta da Coccia: costruire un incantesimo linguistico tanto complesso da includere tutte le discipline. Tragedia Endogonidia, l’opera probabilmente più ambiziosa dei tre artisti, della quale questa rivista si è già occupata nei primi due numeri, è emblematica in tal senso. Un’opera esplosa, un’opera oltre sé stessa, capace non solo di restituire un affondo al cuore del suo tempo (ravvisabile in capolavori quali Strange Fruit di Zoe Leonard, House di Rachel Whiteread, o nei collage di Thomas Hirschhorn), ma di trattenere l’intera dimensione dello Zeitgeist da cui è stata generata. L’emersione dal buio, nel corso degli 11 episodi della Tragedia, di figure come Carlo Giuliani (A#02, 2002), gli agenti della gendarmerie francese (P#06, 2003), il papa (R#07, 2003), mescolate a quelle di Cristo o di demoni, ridotti poi nei corpi di massoni e malavitosi, è la materia costitutiva di un altro potente affresco storico, forse il più potente visto nel secolo XXI.
Per poterlo approntare, però, gli interpreti della Socìetas hanno dovuto inventarsi un altro teatro, uscire dalla compiutezza dell’opera, atomizzarla, espanderla, e condurla sull’intero suolo europeo per poter registrare la voce della Storia direttamente dalle sue piaghe, cogliendone non solo ‘l’antimateria del racconto’, ma anche il colore del sangue e il suo odore acre. E la parola ‘concerto’, usata per l’opera dedicata al Voyage, definirà anche il percorso compiuto negli anni successivi dal solo Romeo Castellucci, nel suo lungo lavoro edificativo di una lingua ulteriore attraverso i suoi interventi visivo-performativi, pensati per opere liriche o per la musica sinfonica. Un percorso alla ricerca di una sintesi disciplinare, una ricucitura linguistica integrale, culminato nella sua recentissima direzione (insieme al direttore d’orchestra finlandese Esa-Pekka Salonen) della Sinfonia n. 2 di Gustav Mahler, nota anche con il titolo Resurrezione. L’evento ha aperto il festival di Aix-en-Provence il 4 luglio scorso, toccando certamente uno dei culmini dell’arte degli ultimi decenni. La rilettura della sinfonia ha abbattuto ogni confine tra linguaggi, compenetrando l’uno nell’altro, facendo della musica mahleriana qualcosa di meta-testuale, il ‘rumore’ del pensiero che procede all’unisono tra le decine di figure che, in scena, disseppelliscono centinaia di corpi trovati in una fossa comune aperta, in un mondo presente dove non esistono altrove. Castellucci ci mette di fronte (ma il suo progetto risale a un anno prima della guerra tra Russia e Ucraina – e qui l’elemento profetico sollevato da Coccia torna inquietantemente in evidenza) a uno scenario del presente, ci trascina nei temporali della Storia che tuonano ai confini del castello di carte della nostra Europa, ci mostra l’osceno, precipitandoci, come la pioggia che chiude la sua opera, su un campo dell’oggi che nell’essere così privo di coordinate, nomi, bandiere, non è cronaca, ma disvelamento del segno che la nostra generazione sta incidendo su questa Terra. Nel farlo raggiunge un Graal estetico, andando molto oltre l’orchestrazione equilibrata dei linguaggi. Nell’alchimia della sua partitura totale, ci riconsegna il tempo della realtà. Per un’ora e trentacinque minuti ipnotizza il pubblico, con un intreccio il cui svolgimento non ha accelerazioni, tempi scenici, impennate drammatiche. Non c’è più il teatro. La nudità di un’operazione tecnica, banale, contrappuntata con estrema sapienza da una partitura di gesti minimi, azioni quasi invisibili, ma necessarie come ogni singola nota della sinfonia su cui esse danzano, si riproduce nella sua concreta oggettività. Il tempo viene liberato dalle convenzioni, la musica diventa altro da sé, la performance non è più scena, ma diventa incredibilmente reale, e le immagini assumono una forza iconica degna di un Giorgione o, nella luce livida di questo scenario, di un paesaggio invernale di Rembrandt.
Resurrezione di Castellucci è l’anello ulteriore di una catena che riconduce a una genealogia di artisti che nel passato e nel presente hanno riscritto la lingua, perché fosse capace di produrre il suono che fa la Storia, per poterci restituire uno specchio sul presente eminentemente estetico, attraverso cui venire a patti col nostro destino.
[1] «I corpi, dunque, per le loro qualità visibili sono i veri oggetti della pittura». G.E. Lessing, Laocoonte, Nicola Zanichelli, 1887, p. 119.
[2] «Gli oggetti successivamente consecutivi tra loro, o le cui parti sono consecutive si chiamano in generale azioni. Le azioni dunque sono l’oggetto conveniente alla poesia». Ibid.
[3] Anche questa coincidenza dovrebbe farci riflettere su come arte e processi storici finiscano per intrecciarsi sentimentalmente, nell’intenzione di aggredire il reale per strappargli la maschera di rispettabilità che talvolta una comunità civile cerca di darsi.
[4] «Di conseguenza, dipingere, non significa più tracciare figure che somigliano a ciò che sta al di fuori del quadro, ma trasformare il quadro stesso nel nuovo territorio della Storia: i pigmenti, i colori concentrano in sé stessi tutte le proprietà della terra e il pittore diventa profeta più che artista». E. Coccia, Les épis de la Histoire, in Anselm Kiefer. Pour Paul Celan, catalogo della mostra (Parigi), Flammarion, 2021, p. 38 (traduzione dell’autore).
[5] «Il dogma oraziano prevedeva un’assimilazione di due arti, in cui ciascuna conservasse, però, il proprio corpo; Kiefer le costringe a reincarnarsi l’una nel corpo dell’altra, rinunciando a ogni possibile forma di autonomia». Ibid. (traduzione dell’autore).
[6] «I dipinti Per Paul Celan non si limitano a ristabilire rapporti di buon vicinato tra pittura e poesia nell’antichità. Né si impegnano nel tentativo di inventare un nuovo rapporto mimetico tra le due discipline artistiche. Lo testimonia il fatto che la poesia non sia mai il soggetto dell’opera e non detti mai semplicemente il contenuto di ciò che appare nello spazio del quadro, restando fuori dalla cornice. Essa occupa letteralmente lo spazio pittorico, in senso quasi militare: entra nel dipinto, ne diventa la materia, la realtà, il corpo». Ibid. (traduzione dell’autore).
