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Il passaggio dagli anni Dieci agli anni Venti di questo secolo, ha prodotto la compresenza di due generazioni, attive parallelamente nell’arte italiana. In realtà le generazioni sarebbero tre: quella che, nella sociologia della fine del millennio precedente, era identificata con la lettera X, e quelle che seguirono col volgere del secolo, identificate con Y e Z. Il fatto che tali generazioni siano definite dalle ultime lettere dell’alfabeto, determina una sinistra coincidenza con le riflessioni condotte da Alessandra Troncone sul terzo numero di questa rivista, a proposito della fine della nostra civiltà, prevista dalle estetiche degli artisti contemporanei, con le relative archeologie di un futuro che sembra già in macerie prima ancora di essere vissuto. Un non-futuro, quindi, come quello che segue le lettere X, Y e Z è un non-alfabeto. Ma, forse, la prospettiva non è così cupa. E, probabilmente, dopo l’alfabeto latino può iniziare un altro alfabeto, di una civiltà nuova, con nuove istanze, nuove caratteristiche. Se, dunque, nelle opere degli artisti nati tra inizio anni Settanta e fine anni Ottanta si nota una tensione plumbea, in cui il clima di preoccupazione politica sfocia in un sentimento della fine, nella produzione dei nati tra il 1990 (circa) e i giorni nostri, si inizia a percepire una prospettiva differente, incerta, che ha il punto di fuoco non nel concetto di apocalisse, ma in quello di trasformazione.
Andiamo per ordine. La prima delle due generazioni artistiche che lavorano in parallelo in questi anni, è quella descritta nel mio recente libro: 15 ipotesi per una storia dell’arte contemporanea (Castelvecchi, 2022). Si tratta di un gruppo di artisti, formatosi nel mondo pre-Internet (o almeno quando Internet non era ancora supportato da ogni personal computer), che ha raggiunto la maturità professionale negli anni Dieci. Questa generazione ha due caratteristiche principali: è del tutto ‘analogica’, usando un termine un po’ improprio, ed è, decisamente, l’ultima espressione dell’Homo sapiens sapiens. La rivoluzione digitale, infatti, ha avuto, similmente ad altre rivoluzioni chiave nella Storia (pensiamo per esempio a quanto l’invenzione della stampa abbia modificato il funzionamento del cervello umano), importanti conseguenze antropologiche, determinando ripercussioni sul piano fisico e radicale messa in discussione del sé.
Nella fase di formazione e sviluppo, l’arte della generazione X non ha avuto ragione di affrontare un problema antropologico di tale portata, orientando perciò il suo orizzonte di ricerca su una dimensione politica. La domanda ‘chi siamo?’ – eletta da entrambe le generazioni punto nodale delle proprie indagini – è stata, in questo primo caso, declinata in senso collettivo, civile, comunitario. Nasce da tale domanda la trama fitta e complessa delle social practices e dell’estetica relazionale. Gli artisti giunti a un grado maturo di democrazia cercano di andare oltre l’individuo – la cui filosofia in campo artistico aveva dominato un arco temporale che va dagli anni Ottanta alla fine dei Novanta – e di abbracciare un’idea di collettività che trova risonanza in moltissime altre tendenze, anche estranee all’arte e connesse a un globalismo che, per la prima volta, grazie alla tecnologia, è riuscito a trascendere le piccole enclave intellettuali e a diventare un sentimento popolare condiviso in qualunque latitudine. L’arte incubata negli anni Zero, ed emersa negli anni Dieci, è perfettamente allineata al quadro politico esterno. Il condominio denudato di Eugenio Tibaldi, costruito per la mostra Seconda chance al Museo Ettore Fico di Torino, le performance partecipative di Marinella Senatore, i romanzi popolari di Gian Maria Tosatti, le epiche storiche di Andrea Mastrovito – su cui ho scritto nel secondo numero dei Quaderni – l’allegoria socioculturale delle Storie della Vera Croce di Luigi Presicce, la ricucitura del passato repubblicano di Francesco Arena, la presenza talvolta disturbante e provocatoria nelle performance di Francesca Grilli, i comizi paradossali di Chiara Fumai, sembrano schemi per la risignificazione di un mondo che comincia a sperimentare l’interconnessione. I lavori menzionati sono quasi tutti basati sullo spazio. Sono in larga parte installazioni. Hanno al loro interno qualcosa di radicalmente performativo, che coinvolge direttamente il pubblico. Prendono corpo in luoghi della collettività. Spesso, hanno corso in strada. Il loro campo ideale è la dimensione pubblica. Prodotte in un momento di minore distanza tra mondo politico e culturale, tali opere si sarebbero potute leggere come manifesti, statement di una società che si decide a strutturare una nuova coscienza, mentre le rivoluzioni tecnologiche e digitali stanno creando scenari non più affrontabili in solitudine. Questa generazione cresce assieme ai grandi ritorni in piazza su scala mondiale, alle manifestazioni per il clima, ai Fridays for Future; condivide fortemente l’idea del ‘noi’ come chiave di accesso al futuro. Ma, quasi a rovesciare il famoso assioma di Marx, secondo il quale la coscienza precede l’evento, quando la coscienza collettiva stava trovando una convergenza nella sfera culturale e civile, qualcosa si è rotto. Forse la rivoluzione tecnologica è andata più veloce di quella civile, e l’ambizione al ‘noi’ è diventata disagio dell’‘io’. Effettivamente, la generazione X ha mantenuto abbastanza chiara la differenza tra analogico e digitale, online e offline, per ragioni anagrafiche, per aver vissuto una parte significativa dell’esistenza priva degli strumenti di connessione e dello spazio meta-dimensionale che la rete e i suoi attributi hanno definito e stanno definendo. Le generazioni Y e Z, invece, hanno sperimentato sin dalla nascita le opportunità infinite di uno spazio multidimensionale, con infinite backdoors, da aprire per ritrovarsi in regioni dell’essere decisamente più elastiche. Il concetto di avatar è stato probabilmente il più grande sconvolgimento per l’uomo moderno. È l’incarnazione dell’incendiario «Io è un altro» di Rimbaud, la rottura del vaso di Pandora psicanalitico. L’avatar è la manifestazione della possibilità concreta dell’uomo di farsi da sé, l’affrancamento definitivo dalla creazione e da un’idea di creatore che non sia il soggetto stesso, che, per la prima volta nella Storia, diviene l’unico architetto del suo destino, l’unico capace di ricreare sé stesso. Un cataclisma filosofico di tale portata, ovviamente, è ancora lungi dall’essere totalmente compreso. Ha però comunque provocato una reazione, uno spostamento dello sguardo. Se è vero che, investendo sul futuro, posso provare a edificare una nuova civiltà, è altrettanto vero che nel bruciante presente posso già, tramite computer, senza mediazione di nessuno, rimettere mano a me stesso, la mia vita, la mia immagine e il mio modo di costruire l’universo relazionale. Ciò ha generato una voragine nel concetto di essere, rendendolo enormemente più profondo, aperto. Siffatta condizione ha prodotto inquietudine, tradottasi in arte con il ricorso al medium più intimista: la pittura. Se le opere degli artisti degli anni Dieci appartenevano allo ‘spazio pubblico’ e a una forma quadridimensionale, quelle degli anni Venti danno l’impressione di provenire dallo ‘spazio intimo’ (solo apparentemente bidimensionale) di un quadro, con uguale morfologia di uno schermo. Ed è la pittura astratta, ovviamente, a dominare la scena e, quand’anche le forme risultino riconoscibili, la loro successione nega qualsiasi realismo spaziale, per suggerire elementi di suggestione liberi, che galleggiano in un’area mnemonica o mentale. Accade ad esempio negli pseudo-paesaggi di Francis Offman, nei graffi floreali di Marco Eusepi, la cui velocità pare ricondurre al capogiro con cui un’immagine elementare della realtà fisica si trova vorticosamente ad abitare la dimensione ultraveloce e moltiplicativa della realtà aumentata. Anche la presenza di forme del corpo riprocessate, tipica della pittura di Andreas Zampella, tenta un confronto con gli interrogativi relativi al riconoscere sé stessi. Analogamente, Alice Visentin sembra ricollocare figura e spazio in un orizzonte che nega i limiti della fisica o li rende allegorici, come la pittura di Guglielmo Castelli. Allo stesso modo, le danze di Marta Spagnoli, incentrate su figure ibride tra uomo e animale, hanno l’apparenza di suggerire la fusione tra l’antropomorfismo dell’umano e la duttilità dell’avatar. La dimensione fisica dello spazio pubblico, tanto cara alla generazione precedente, pare scolorire e perdersi in una sorta di ricordo annebbiato negli ultimi dipinti di Laura Omacini, presentati a Ca’ Pesaro nella mostra Le beatitudini. Con la medesima dinamica di un giramento di testa, tremito in una estensione incerta dell’essere, emerge un altro lavoro, al limite dell’astratto e decisamente pittorico, quello di Chiara Enzo, con osservazioni al microscopio di brandelli di una fisicità non più ricomponibile, quasi dei flashback, in cui non si sa più discernere il soggetto del ricordo: forse noi stessi, forse un altro, forse un fugace incontro, fisico o digitale, creato da uno degli infiniti motori di ricerca di relazioni online.
Sono ambiti esistenziali decisamente distanti quelli espressi da queste due linee che l’arte italiana sta percorrendo parallelamente a cavallo tra secondo e terzo decennio del secolo. Due direzioni distinte che, pure, non sviluppano un semplice rapporto di successione cronologica. Sembrano procedere una accanto all’altra. Come se entrambe avessero qualcosa di radicalmente irrisolto che può essere affrontato solo nell’incontro con l’altra prospettiva. Il compito della riflessione critica è forse condurre entrambe le parallele a incontrarsi in una sorta di infinito matematico, che coincida con una nuova teoria dell’arte, capace di saldare organicamente gli sviluppi delle ricerche italiane e internazionali.
