Tradimento o tradizione

Il simbolismo del cristianesimo nell’arte contemporanea italiana

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Giacinto Di Pietrantonio, Marcello Francolini

Quali sono i meccanismi linguistici che dal simbolico si ripercuotono nell’attualità?
L’articolo è strutturato secondo due sguardi speculari: il primo, generale, muove dal rapporto tra opera, parola, simbolo e pensiero; il secondo, più particolare, muove dall’analogia tra i meccanismi di alcune opere d’arte contemporanea e alcuni temi iconografici dell’arte cristiana.

1
La mente cibernetica alla luce dell’analogismo cristiano (tipologia di movimento: dalla soglia linguistica al fondo simbolico)

1.1
Nel panorama attuale dell’arte italiana, al cospetto dell’estesa fenomenologia tipologica dell’opera, che si è mossa lateralmente, debordando dalle accezioni classiche del bello, per invadere la realtà concreta, prima in modo oggettuale, negli anni delle neoavanguardie storiche, e poi in modo performativo, nella postmodernità, quale teoria o metodo può mantenerci stabili nella pluralità delle morfologie? Dobbiamo di certo andare al di là dell’estetica, per considerare le opere come oggetti simili alle parole, oggetti che abitano la medesima regione ontologica del linguaggio. Su questa strada è possibile notare come i meccanismi linguistici dell’arte contemporanea trovino una loro rivedibilità alla luce dell’arte cristiana delle origini. Cerchiamo di introdurci all’argomento, immaginando la seguente situazione preliminare: all’interno di una nota galleria, si sta presentando il progetto Praedicatum, il nuovo lavoro di M, artista che sta attirando attenzioni nazionali. È un’istallazione site specific, allestita in una sala rettangolare. Sulle due pareti lunghe, stanno due grandi riproduzioni fotografiche che sembrano fronteggiarsi con medesima imponenza: a sinistra, l’ingrandimento di un particolare dalla Creazione di Adamo di Michelangelo, della Cappella Sistina; a destra, l’ingrandimento fotografico dell’Adamo II di Silvio Ceccato, presentato nel 1956 a Milano in occasione del primo congresso postguerra sull’automazione. Sulla brochure di presentazione è scritto che non sarebbe difficile domandarsi dell’origine di Adamo come primo uomo senza pensarne in termini simbolici, di una non-nascita dal parto (all’opposto vi è Cristo nato da un parto senza concepimento); l’Adamo II sembra essere nato a partire da una processualità simbolica. Dunque, la macchina non mostra il significato dei pensieri, ma solo come essi vengono alla luce, secondo correlazione di diversi stadi coscienziali. Cercando l’operazione mentale primaria, Ceccato si è accorto che c’è sempre un legame simbolico tra concetto e parola, in modo molto simile a come funziona la più semplice tra le operazioni matematiche, l’addizione. Nell’addizione il valore degli addendi è stabilito a priori, e la vera attività è la correlazione tra essi, che è l’atto primario e spontaneo, a cui poi si connettono la sottrazione, la moltiplicazione e la divisione, dotate di complessità logiche evidentemente maggiori. Come dire che un qualcosa di simbolico previene a entrambe le nascite?

1.2
Se, come sostenuto da Hans-Georg Gadamer nel suo Verità e metodo, è proprio nell’opera d’arte che si concorre a quell’attività simbolica di mostrare una verità non esplicabile, non scientifica, allora bisognerebbe ammettere che l’Adamo II, mentre dimostra che è possibile descrivere le operazioni mentali, ci dice anche che al livello primario del pensiero non v’è che pura correlazione. Ed è in questo nodo che la cibernetica incontra tanto la semiotica e la fenomenologia, quanto la filosofia, tutte rivolte all’arte come campo d’accadimento in cui il simbolico mostra uno sguardo sul pensare primario, sul pensare correlativo.

1.3
In questo modo di incedere, Ceccato incrocia lo stesso desiderio di rivolgimento all’origine coeva di tutti coloro che in vari campi attigui all’arte denunciavano la morte ora della filosofia, ora dell’arte, ora della meccanica. Per la proposta di questa rivedibilità dell’arte attuale a partire da un suo possibile rispecchiamento nell’arte cristiana delle origini, ci serviremo del metodo singolare messo a punto, tra i primi, da Martin Heidegger ne L’origine dell’opera d’arte, in cui non si è trattato di individuare le condizioni necessarie e sufficienti per arrivare a formulare la definizione migliore di ‘arte’ secondo un’applicazione classica della logica ma, piuttosto, di porre il problema per l’arte della sua ‘essenza’ e di identificarla come costante correlativa al di là della sua forma estetica. Solo l’individuazione dell’essenza ci garantisce di riconoscere, al di là del dato estetico, il meccanismo di funzionamento dell’opera, non a partire dalla connessione delle proprietà aspettuali ma, piuttosto, a partire dalle proprietà semantiche. Heidegger aveva visto nell’origine stessa del significato della parola ‘arte’ un movimento, ‘la messa in opera della verità’, intendendo ciò come un’attività correlativa, non esprimibile nella categoria del verbo che nella grammatica serve a sostenere il soggetto o l’oggetto nella descrizione della realtà, ma nella categoria proposizionale (quella del Praedicatum?).

1.4
Quanto persistono le scelte di Nicea sugli attuali processi di costruzione dell’opera? Concentrandoci solo sulla formula proposizionale, diremmo che: il Padre sta allo Spirito, come lo Spirito al Figlio. Dunque potremmo dire, restringendo lo sguardo alla semantica, che la rivelazione del mistero eucaristico sia in moto già nella sua forma di presentazione linguistica; in quanto all’è identificativa, qui si sostituisce l’è proposizionale, stabilendo per il Figlio un tipo di qualità della trasfigurazione. Stando a ciò, la divinità di Cristo non è riposta nel dato estetico in quanto Gesù è uomo tra gli uomini, e ciò riverbera nella questione degli ‘indiscernibili’, centrale nei processi di costruzione dell’opera d’arte nel Contemporaneo, poiché ci permette di focalizzare l’attenzione sulle proprietà che le opere e i meri oggetti non condividono, così come nell’attualità del XXI secolo, in cui lo statuto dell’opera si è allargato alla qualità performativa dell’evento, dobbiamo discernere le opere dalle mere azioni. Ciò che differenzia l’attraversare un’opera ambientale (materie, cose, suoni, fotografie, e così via) da uno spazio del tutto simile al primo, ma che incontriamo nella realtà quotidiana, è la profonda e volontaria attività interpretativa legata all’esperienza coscienziale della dimensione simbolica. Come discernere altrimenti un campione d’acqua santa da un campione di acqua normale?

2
Raccolta degli Exempla (tipologia di movimento: dal fondo storico alla soglia dell’attuale)

2.1
Hegel, nel XIX secolo, ci avvertiva che nessuno si inginocchia più di fronte all’immagine della Madonna, cogliendo così un mutamento che si sarebbe rafforzato negli anni a venire. L’arrivo a Dresda della Madonna Sistina di Raffaello, acquistata da Augusto III di Polonia a metà del XVIII secolo, produsse un acceso dibattito sull’arte da parte di artisti, filosofi, letterati, religiosi, come è ben raccontato da Hans Belting nel suo libro, Il capolavoro invisibile. La discussione, modernamente in anticipo, ruotava sulla domanda se fosse un dipinto religioso o semplicemente un’opera d’arte e se dovesse stare in un luogo sacro o in un museo. Al dibattito, nel corso del tempo, presero parte Winckelmann, Wackenroder, Wagner, Schlegel e sua moglie Caroline, parlando di una Madonna che esprime sacralità e spiritualità, o, come disse Nietzsche, carnalità e lussuria. Un dibattito prolungato che sottolineava quanto l’idea dell’arte moderna e contemporanea passasse attraverso il come, il quando e il perché qualcosa sia un’opera d’arte. In quest’avanzare verso l’autonomia dell’arte, va notato che tra i pochi temi religiosi a cui gli artisti moderni e contemporanei rivolgono attenzione, oltre alla Madonna, ci siano la Crocifissione e L’ultima cena (Eucarestia). Sono temi sui quali, sin dagli inizi, ruota la disputa sulla necessità e modalità della loro rappresentabilità, che li fa essere, oltre che una questione religiosa, anche di segno e segni d’arte. Su questi, già nell’anno 787, era stato indetto un apposito concilio, il Concilio di Nicea II, nel quale furono poste le basi per tutta l’arte successiva. La discussione verteva sulla possibilità della rappresentazione del sacro, soprattutto sul corpo di Cristo, su cui la cristianità si divise in ortodossi e cattolici, rispondenti a due diverse concezioni dell’arte. Gli ortodossi propesero per una sorta di ‘inerzia’ iconografica, mentre i cattolici optarono per una iconografia in divenire. Per i primi, l’opera-icona, pur dipinta da un essere umano, non è considerata frutto del pittore, ma di Dio o dei Padri della chiesa, mentre per i cattolici l’opera è opera del pittore che la esegue. Dato che l’artista è Dio, non può esistere l’idea di originale o di copia, in quanto tutte le icone sono originali perché opera di Dio, anche se queste appaiono leggermente diverse sul piano formale. Al contrario, la religione occidentale cattolica ha una visione evoluzionista, e quando un prelato commissiona un’opera religiosa lo fa anche perché vuole un’opera del tale o talaltro artista: Cimabue, Giotto, Masaccio, e così via. Per gli ortodossi l’artista è sempre e solo Dio e il pittore solo un esecutore, come avviene oggi nell’arte concettuale, in cui l’artista è quello che ha l’idea dell’opera e non colui che la realizza materialmente. Su ciò il filosofo ortodosso Pavel Florenskij, nel suo libro Le porte regali (1914), scrive: «Al pittore spetta soltanto l’aspetto tecnico dell’opera, ma tutto il suo ordinamento (cioè disposizione, composizione, anzi ancor più la forma artistica in genere) chiaramente dipende dai Santi Padri». Non è, quindi, un caso se gli Uffizi fanno iniziare il proprio percorso espositivo con una sala in cui sono riunite tre Maestà (Madonne), di Duccio, Cimabue e Giotto, presentate come immagini d’arte davanti alle quali nessuno più si inginocchia. Le immagini sacre oggi vengono discusse come segni, ‘segni che segnano’. Una questione aperta già da Platone nei Dialoghi: «Non sei tu artista che ci parla, è un dio che ti fa parlare. Tu non sai di cosa parli né come fai a parlare […]. Sono gli altri che possedendo un’indispensabile competenza sono chiamati a interpretare il tuo messaggio».

2.2
Ciò fa capire come le due strade maestre dell’arte moderna, quella del fare di Picasso e dell’ideare di Duchamp, siano già state proposte dall’VIII secolo all’arte moderna e contemporanea, come ci ricorda lo stesso ateo Picasso: «Non esiste tema più bello di quello della Crocifissione, perché in più di mille anni è stato rappresentato milioni di volte e continua ad esserlo».

Temi al centro delle riflessioni in fasi cruciali della Storia, partendo da Nicea e proseguendo con il grande dibattito teologico tra San Bonaventura e San Tommaso d’Aquino, in cui trovano ospitalità le idee del Timeo platonico, dove ci si chiede se le cose sono sante perché piacciono alla divinità o piacciono alla divinità perché sono sante. Così fu anche per la disputa tra cattolici e protestanti, nell’ambito della quale per i primi vale l’eucarestia della transustanziazione (il pane e il vino non sono più tali, ma vero corpo e sangue di Cristo), mentre i secondi optano per la consustanziazione (il corpo e sangue di Cristo coesistono nel pane e nel vino, che rimangono formalmente e visivamente tali), accompagnata, anche questa volta, da una presa di posizione sull’arte. Nella contemporaneità, Victor I. Stoichita si serve del senso dello svuotamento protestante del XVI secolo per trovare un terreno originario alle poetiche concettuali del contestosite specific e del white cube. Difatti, cos’è il ready made duchampiano, in cui una cosa non è più quella cosa, ma un’altra cosa e, nel nostro caso, un’opera dello spirito e della mente come opera d’arte se non una sorta di eucarestia laica? Sul piano pittorico, Magritte sembra rispondere con la sua Trahison des images (Ceci n’est pas une pipe, 1928-1929), fino ad arrivare alle One and Three Chairs (1965) di Joseph Kosuth, e oltre.

2.3
A questo punto si deve, però, aggiungere come questi temi religiosi sembrino presi a pretesto di contestazione dagli artisti moderni e contemporanei, in quanto li sottopongono a una sorta di martirio delle immagini e delle forme quando la Madonna, con Gino De Dominicis, diventa La Madonna che ride, o con una statua mantenuta alla temperatura costante di 36°, come quella del corpo umano di Alberto Garutti. All’Ultima cena si dedicano, tra gli altri, Warhol, Vik Muniz, Vanessa Beecroft. Ma è la Crocifissione che viene ripercorsa più di altre, da Guttuso, che la circonda di nudi femminili, a Martin Kippenberger, che crocifiggendo una rana verde, crocifigge la natura, a Maurizio Cattelan, che sembra ripercorrerne tante con la crocifissione del proprio gallerista attaccato al muro  (A Perfect Day, 1999), con La nona ora (1999), ma anche nei Tre bambini impiccati (2004) e in Blind (2021), un aereo conficcato in un monolite nero che è una sorta di crocifissione. Tuttavia, leggere queste opere e altre simili come presa di mira della religione sarebbe superficiale, perché la loro non è una blasfemia contro la religione, il messaggio è rivisto alla luce delle esigenze culturali, morali ed ecologiche della società attuale, confluendo in opere provocatorie su tutto, sull’arte e sul suo linguaggio.