Barcellona Pozzo di Gotto 1991
Vive e lavora a Barcellona Pozzo di Gotto e a Milano
Studio visit di Marcello Francolini
Alessio Barchitta è un giovane artista siciliano formatosi all’Accademia di Belle Arti di Brera a Milano, ma l’orizzonte entro cui lavora e da cui attinge le materie è quello di “Barcellonetta”, toponimo originario del piccolo borgo in provincia di Messina. Una palazzina storica ereditata e messa a nuovo attraverso un lavoro collettivo è lo studio ma anche laboratorio condiviso, attorno al quale, Barchitta e tutta una giovane generazione d’artisti, ha maturato l’esigenza di strutturare una serie di attività volte al coinvolgimento del pubblico attraverso l’arte contemporanea, come il caso della residenza Discontinuo / An Open Studio. Questo stesso luogo geografico è delimitato da due torrenti, il Mela e il Patrì, sui cui margini gli scarti cittadini si accumulano diventando un termometro delle tendenze entro le quali restano ancorate storie individuali. Se volessimo, in uno, trovare un punto d’inizio al suo procedimento costruttivo, basterebbe seguire l’ordine dello studio visit: all’ingresso del piano terra, si accede a una stanza scura, su dei teli neri sono stampate le immagini dei bunker della seconda guerra mondiale costruiti entro il territorio di Barcellona Pozzo di Gotto, al centro un grande tavolo con un prato sintetico su cui è disposta una serie di palloni da calcio ‘vintage’, realizzati con piastrelle e malta, Kik Me (2019). Sia la tipologia di pallone, sia i materiali che lo compongono, appartengono a una certa forma della memoria più che di un oggetto in sé. Chi gioca più in strada con i palloni di cuoio fino a consumarli e lasciare la mascheratura di pezza a vista? D’altronde, chi riempie più le proprie case, il proprio habitat con piastrelle colorate, in un’epoca troppo assuefatta al white cube come condizione d’estraniamento finanche nel proprio spazio d’intimità? Non è solo un recupero. Non è un’azione di prelievo, è invece un’azione di simbolizzazione delle materie. Aveva già inteso lo scarto come possibilità di recupero di un valore iconico di una certa generazione in un determinato tempo. Così l’omologazione degli interni sostituisce la particolarità artigianale che non può che lambire a restare come testimonianza, intesa come immagine di un qualcosa che c’era e non c’è ora, come nel caso di Ricordi come eravamo (2017) e Ricordi come eravamo II (2017). Qui la poltrona in cuoio e in legno è il medesimo materiale di partenza su cui l’artista opera in due modi diversi: nel primo caso, di sottrazione dell’evidenza concreta dei materiali, sino a lasciare la sola evidenza della struttura di base, il contorno, la sagoma che diviene essenza formale. Nel secondo caso – la pelle – i materiali scartati vengono contornati entro una forma simbolica pura, la bandiera, il cui unico scopo è quello di rimandare a qualcos’altro. Più che di simboli intesi come immagini finite, il lavoro di Barchitta si nutre dei meccanismi di funzionamento del simbolico, intesi come azioni per risignificare il presente. È il caso di alcuni lavori ultimi in cui l’artista sembra attingere ai meccanismi della messa in scena dei riti religiosi. È il caso di Osanna (2021), installazione site-specific (Spazio Serra, Milano), in cui l’immagine si determina, attraverso un processo-rituale che è dato dall’atto di partecipazione tra l’artista (l’officiante) e il pubblico (i fedeli) all’interno di uno spazio collettivo. D’altronde lo stesso “Servizio di Hoshana” origina dalla tradizionale festa ebraica dei Tabernacoli, da cui il termine Skenophegia, importata poi in Italia prima al Sud e poi anche a Ferrara, di cui è manifesto l’opera di Ercole de’ Roberti, La raccolta della manna (1490), che ci ravvisa del legame originario tra teatro, riti agrari primitivi e religiosità. Barchitta, sacrifica l’immagine alla sua consumazione. Un mosaico di sale bicromatico, viene dissolto dallo smussare di foglie di Palma, agite da un congegno meccanico. La stessa temporalità che aveva già assunto valenza formale nella precedente installazione, I Can’t See Beyond These Fucking Cloud’s (Bunkervik, a cura di Daniele Astrologo Abadal, Brescia 2020), dove un mobile meccanizzato imprimeva su un rullo di immagini di cielo, la scritta del titolo. Il lavoro di Barchitta ricerca ciò che l’opera d’arte fa, ovvero la capacità di indurre ad atti interpretativi, di smuovere la coscienza attraverso la ricerca di immagini ambigue, non definibili ma aperte, mutevoli e ricche di correlazioni. Al tempo stesso, la sua ricerca, attenendosi a quella di altri artisti attuali, si muove su un piano simbolico della ‘presentazione’ della materia, non semplicemente prelevata ma agita per mezzo di una trasfigurazione concettuale.
Dal punto di chi osserva, se si posseggono i valori di tutti gli addendi richiamati in gioco, si finisce di rivedere il tutto come un’immagine, un’immagine semiotica. Ma, come tutte le immagini, alcune possono non funzionare. Credo ciò dipenda dalla limpidezza logica, che nel caso di Barchitta funziona molto quando sottrae ma non ugualmente quando aggiunge, come quando vuole mescolare a questioni simboliche, questioni legate all’attualità. La reclusione da Covid, la questione della macellazione degli animali, la questione dello smaltimento dei rifiuti non sono questioni da simbolizzare, quanto più da affrontare di petto, così come, all’opposto, il simbolo ci serve per organizzare elementi del sapere reale, ma all’interno di uno spazio che resta e deve restare speculare alla realtà. Per cui bisogna incedere su questa assunzione mimetica che non si limita a un processo ripetitivo, ma anche, e piuttosto, intenzionale, cosicché qualcosa può essere un’imitazione-di-x senza che ciò implichi che ci sia una x di cui è imitazione.
