Palermo 1996
Vive e lavora a Venezia
Studio visit di Paola Nicolin
Giuseppe mi viene incontro verso il ponte dei Lavraneri in una di quelle giornate di pallido sole nelle quali Venezia è una fotografia. E poco importa se poi lo scatto esiste davvero o meno, poiché la seduzione dell’immagine ha già trionfato su tutto il resto. Giuseppe cammina lento con le mani in tasca. Sa che sono in ritardo e che non ho molto tempo, eppure non accelera di un secondo il nostro incedere verso casa sua. Mi aveva proposto infatti di vederci, «a casa, in Sacca Fisola, dove ho alcuni lavori». Isola nell’isola, Sacca Fisola è allo stesso tempo centro storico e quartiere popolare, ospitando uno dei pochissimi centri sportivi della città. Sacca artificiale, spazio che guarda la Serenissima con alle spalle il mare, l’isola è collegata alla Giudecca dal ponte che attraverso con l’artista che, dal 2019, si è trasferito a Venezia, selezionato dalla Fondazione Bevilacqua La Masa tra i quattordici vincitori dell’atelier d’artista.
Giuseppe vive in uno dei caseggiati popolari, circondati da vialetti alberati e piccoli orti delimitati da strisce di cemento. Porta a vetri, corrimano in ferro, vasetti di differente fattura e forma lungo i pianerottoli. «Ho pensato di allestire una piccola mostra. Entra». Varco la soglia d’ingresso e mi fermo, quasi non riesco a procedere oltre. La dimensione del perturbante arriva in prima battuta attraverso l’olfatto: sento un odore particolare e non capisco di che cosa si tratti. Lo spazio è installato con evidente sapienza e instilla fiducia, nonché un certo grado di familiarità che deriva, credo, proprio da questa condizione di “home-visit” che influenzerà il discorso tra le opere. Di Liberto privilegia la scultura come linguaggio espressivo e ne privilegia lo stato ambiguo e mutante dando forma a oggetti che sono proiezione di qualcosa che non si vede e che non può essere oggettivato in modo letterale, come uno stato mentale, psicologico, culturale, un rito, un pensiero politico. Nelle sue interviste ricorrono in intervalli regolari i termini morte, trauma, fruitore, spazio, lattice, soggettivo. Procedo.
Le opere sembrano funzionare come punteggiatura di un fraseggio coerente o, forse, meglio direi come una serie di istruzioni-azioni che allo stesso tempo facilitano e ostacolano i miei movimenti in questa domesticità sospesa. Le scarpe di cera in ingresso, i quadri di piccole dimensioni, in lattice su cotone o in grafite e olio, appesi sulle pareti del disimpegno (Cenotafio), il cavalletto in cucina con, di nuovo, un dipinto e, dall’altro lato, due filamenti di lattice inaridito che cascano come pelle scorticata al sole (Ars moriendi); e poi il bagno, dove la seduzione della materia si fa più ravvicinata perché qui i brandelli di corpo in lattice sono camici stesi nella vasca o sul calorifero. Lo spazio è stretto e il desiderio di toccarli si blocca solo al pensiero di una scossa (Camera ardente). Giuseppe mi mostra la stanza da letto dove, di nuovo, sono esposta alla struttura che sorregge un dipinto e a una scultura adagiata sul letto (Fruizione barocca di una ghirlanda e Sull’idea d’identità vana): un ingranaggio, un dispositivo, una scenografia per qualcosa che non accade o che accade perennemente e non ce ne accorgiamo. Forse è questa la rappresentazione della morte? Giuseppe mi cita Bruce Nauman, dice che si sente belga nell’anima e vicino alle temperature dell’arte di Berlinde De Bruyckere; sullo scaffale della libreria leggo Hans Belting, Carlo Rovelli, Goffrey Gorer, Ernesto De Martino. Però mi viene in mente, per esempio, Vincenzo Agnetti a proposito del suo teatro statico: si potrebbe dire anche qui che si tratta di «uno spettacolo senza movimento, senza personaggi e senza testo»? Le opere di Giuseppe sono d’altra parte comparse senza sceneggiatura, parti decontestualizzate di altre installazioni, dove la relazione con lo spazio era pensata diversamente; tuttavia, solida sembra l’attitudine a pensare all’opera d’arte come a un’operazione concettuale, a uno strumento capace di costruire spazi che interrogano le condizioni sociali e i processi conoscitivi attraverso il trauma innegabile che esse producono in chi le guarda. Nella migliore delle tradizioni italiane, il discorso tra noi avviene, alla fine, attorno al tinello, quel luogo intraducibile in altre lingue dove il nucleo sociale consumava il pranzo, guardava la televisione, faceva il pisolino sul divano mentre le donne sparecchiavano e lavavano i piatti in cucina. In questa casa popolare, dove ogni stanza ha la sua precisa funzione rituale, Giuseppe sovverte con le opere le regole del gioco; e allora, proprio qui nel tinello, sfoglio i suoi quaderni, dove ritrovo l’ossessione verso qual vocabolario di forme custodite nei cimiteri (il carrello-podio che si usa per raggiungere i loculi, l’urna, il cenotafio, la lapide e, certamente, l’odore del bruciato misto al fiore appassito) che la visita mi aveva in parte suggerito. Il disegno nella sua pratica è importante come origine della forma che si trasforma passando alla terza dimensione. Vengono in mente le assonometrie di Duchamp, che vivisezionava il macinino del caffè per trovare l’arte nell’ingranaggio. Sempre nel tinello la Tv diventa il monitor dove Giuseppe mi mostra il suo prossimo progetto, Sparge la morte, dove insieme al fratello è regista e sceneggiatore di un’opera ispirata ai madrigali funebri del compositore tardo-cinquecentesco Gesualdo da Verona. E mi chiede se voglio provare un’essenza creata dalla miscela di profumi raccolti nei cimiteri. Quello che all’ingresso era l’odore del perturbante ora si fa corpo, oggetto carico di una fisicità piuttosto dirompente: da una vetrinetta-urna Giuseppe estrae la bottiglietta e mi versa una goccia sul polso. Ringrazio, saluto, esco. Difficile dire che cosa accada all’opera quando esce dal dramma domestico: la tortura temo – da sola – non basti.
